Coulter, Gerry: Tadeo Ando, One World Trade Centre and “The Ground Zero Project”, 25.06.2014

I. Introduction

The recently opened One World Trade Centre (One WTC or “The Freedom Tower” as some insist on calling it) in New York City is a curious edifice. The building is the center piece of an ongoing effort to respond to the events of September 11, 2001. It is a remarkably unexceptional modern tower of glass and steel (104 stories) reaching a symbolic 1776 symbolic feet (541m) at the top of its 408 foot (104m) high tower. I am among those who did not think that anything would make us miss the architecture of the twin towers as much as this building does. America felt it had to respond to 9/11 with a big building and that is what it has done. Now that we have One WTC I wonder if anyone wonders what we might have had in place of this monstrous ode to architectural mediocrity and petty local politics.

In this essay I will examine One WTC in contrast with the project proposed for the site by the Pritzker Prize Laureate Tadeo Ando. Ando wanted to use the space to help Americans reflect upon their place in the world. In an odd way, One WTC also accomplishes this goal but not in the way Ando intended.

II. ‘One World’ Trade Centre

“We came back and we rebuilt it and we should feel good about it” (One WTC architect David Childs cited in Rabb, 2013).

The original Twin Towers were not especially interesting works of architecture in comparison to what they represented – they were a symbol. In a world which was entering into increasing levels of hyper-realism, the original towers stood as a fictional center of digitalized integrated globalizing capitalism – architecture serving as the fiction of how society was being taught to imagine itself by its financial elites. As clones of each other the Twin Towers also represented a kind of lapse of architectural reason (See Baudrillard and Nouvel, 2000: 4 ff). Today the symbolism is more brutal: “One World” Trade Centre is more than an address – it is a commentary on Western globalization from one of its principal nodes. “One World” is the only way capitalism can now view the future – one world united under Westernization. Many Americans, and some others, can only understand globalization as “Americanization”, and One WTC is a monument to this ideology. As such it makes an adequate symbolic replacement for the Twin Towers expressed in New York City’s prevailing language of verticality.

On September 11, 2001 America experienced not only a symbolic defeat – there were real economic consequences. While an invasion of Afghanistan was probable no one could have foreseen the invasion of Iraq and the devastating toll this war has taken on an already bankrupt (several times over by 2001) American economy. According to my own computation from various U. S. Congressional and White House reports, it appears the cost of the Wars in Iraq and Afghanistan are approaching one trillion dollars since 2003 or about $8.7 M (€5.8 M) per day.

Similarly One WTC has delivered a hard economic blow to New York City whose commuters have experienced skyrocketing tolls to use the commuter systems to and from the island of Manhattan for several years. Cost estimates for the tower (the world’s most expensive building) were originally set at $2 billion (€ 1.33 B) and by the time of completion will reach at least $3.8 B (€ 2.53B). Its 3 million square feet of office space (replacing the 10 million square feet of the twin towers) will need to rent at 100 per cent occupancy at a rate of $125 (€ 83) per square foot for the building to break even. Over the past three years the average rent for office space in lower Manhattan is $62.50 (€ 41.6) per square foot as One WTC opens into a glutted market. When the building finally began in 2006 rents were falling in New York and a good deal of the “trimming” done to Daniel Libeskind’s original plans by Skidmore, Owings, and Merrill’s David Childs was a direct effort to cut costs. Still, in 2014 the anchor tenant Conde Naste is paying less than $60 (€ 45) per square foot. According to the Wall Street Journal today only 55 per cent of the building is leased and no new tenant has signed on in three years. The rent for non-anchor tenants has been dropped from $75 per square foot to $69 (€50 to €46). (

Further, cost overruns to its yet to be completed train station are currently in excess of $1B (€6.66 M). The Durst Corporation which manages One WTC values the $3.8 B tower at only $2B (€ 1.33 B). Through their constantly increasing commuter tolls workers in One WTC are subsidizing the rent of their employers.

One WTC is an incredible example of an edifice which makes no commercial sense and very little architectural sense. At the tenth anniversary memorial for 9/11 former New York State Governor Andrew Cuomo was overheard speaking with former New Jersey Governor George Pataki: “This is the biggest waste of money anybody’s ever seen. Who would have ever spent this money. If we knew what this was going to be like, nobody would have ever done this” (cited in Rabb, 2013).

Even among its architectural neighbors One WTC lacks architectural interest. It is a building in which many find neither grace nor charm. One of its harsher critics (the London-based graffiti artist Banksy), said that the building shows that New York “has lost its nerve” and the building represents that “New York’s glory days are over”.

III. One of the Potential Alternatives

“…nature is being destroyed by humans. There should be a harmony between the artificial world, the natural environment, and human beings” (Ando, 2009).

For a global economic and military power to be so successfully attacked as America was on September 11, 2001, by a relatively powerless group of individuals, is a humiliation. One World Trade Centre is a response to this act of humiliation. There was widespread demand for the Twin Towers to be rebuilt or be surpassed by another very large edifice – it had to be big. Very few called for anything but another architectural monster to reply to the monstrous attack. What we have in the end is another unexciting architectural monster in Manhattan to replace the Twin monstrosities which towered over their skyline like alien objects from an unmade Kubrick film.

One architect did offer the Americans an opportunity to avoid the creation of yet another architectural monstrosity for this site – Tadeo Ando (b. Japan, 1941). In Ando’s architecture Western Modernist architecture meets Eastern thought concerning balance, the human need for contemplation and edifices which deeply respect their environment. As he has said: “You cannot simply put something new into a place. You have to absorb what you see around you, what exists on the land, and then use that knowledge along with contemporary thinking to interpret what you see” (Ando, 2002b).

Ando, a self-taught architect, has worked within this philosophy for five decades and has won world architecture’s highest award: The Pritzker Prize (the equivalent of a Nobel Prize for architecture). Anyone unfamiliar with his work can, even after a few minutes of looking at several of his works on the internet, understand Ando’s gift (see especially his: Museum of Wood, (Hyogo, Japan [1994]; Chikatsu-Asuka Historical Museum (Osaka, Japan [1994]); Nariwa Museum (Okayama [1994], Oyamazaki Villa Museum (Kyoto [1995]; Awaji-Yumebutai Complex and Gardens (Hyogo [1999]); Studio Karl Lagerfeld (Biarritz [2001]; 4 x 4 House (2003); Row House, Azuma (1976); and Koshino House (1986)] . Ando has long been acutely aware of the need of humanity for buildings which compliment nature and the human need for peaceful contemplation. Often light [Church of the Light (1989); Atelier in Oyodo (1991)] and water [Fort Worth Museum of Modern Art (2002); Naoshima Contemporary Art Museum (1992) and his Hompuku-ji Water Temple, Hyogo (1991)] are used to compliment his overall philosophy of architecture.

Like many architects around the world Ando was profoundly affected by the events of September 11, 2001 – especially the fall of the twin towers and the deaths of nearly 3000 people on that day. When a competition was announced for both a memorial and a structure to replace the Twin Towers Ando offered perhaps his most thoughtful design – his Project for Ground Zero (2003). While it was never seriously considered by the adjudication panel (who had already been affected by the fever to respond with a huge vertical edifice), Ando’s proposal is more than an old model gathering dust in an architect’s storeroom. [Images of Ando’s proposal may be found by entering: “Tadeo Ando proposal for ground zero” into most search engines].

Among Ando’s recent gifts to architecture, theory and philosophy have been his unique solution to the question of what to do with “Ground Zero” in New York. Ando offered New York and America an opportunity to use the symbolic space of Ground Zero as a public place of contemplation on America’s place in the world. Ando said about his proposal: “It is important for architecture to touch the human spirit” (Ando and Rose, 2004). Against the terrorist action and the military response to it Ando proposed that a small section of a massive [imaginary] subterranean globe occupy on the site. This project, which will never be built, would also have spoken softly against the wild and callous architecture of downtown Manhattan – precisely the kind which now stand on this spot. The surface of the imaginary sphere would be a grass covered mound (a park for quiet contemplation and reflection) not unlike ancient Japanese burial mounds.

Ando proposed a singularity – a park in the shape of the imaginary globe slightly exposed above the surface. The result would have been a grass covered mound 650 feet [165m] in diameter which reached a height of 100 feet [32m] in the center. The mound would serve as the symbolic exposed surface of the imaginary underground sphere which would, in total, represent 1/30,000th of the surface of the earth. People walking across the mound would gain the impression of walking along the surface of a large sphere. Ando saw this project as an opportunity for people to think about how we are going to live together in the future on our shared celestial home. I think Ando knew full well that his project would never win the competition and it seems clear that he simply wanted to use it as a philosophical gift to Americans in the form of an unfinished design. He also understood that simply erecting another building on the site would do nothing to respond to the need for spaces in which to contemplate how we are going to live together as diverse peoples in the age of terrorism. Along with this project he offered the Americans advice: “I think that what we need now is the courage to construct nothing more on this site” (Ando, 2002a).

As has long been the case with Ando his solution to the problem of architecture at ground zero has been unique. He seems to have never believed in universal principles being applicable to all situations given his respect for the environment, light and those who will use his buildings. Against those who sought a military response to the events of September 11, 2001 Ando wanted to provide a park, which the exposed part of his globe was to be, to remind people that New York and America are part of the world. “I want the surface to disappear and become a space – a space that stimulates thinking. If the surface does not speak too loudly, then the people will begin to think about themselves. They bring the meaning to the space” (Ando in Auping, 2002).

In an age given over to architectural unreason (city after city dominated by office towers) Ando has so far not designed a monster. Perhaps it is because Ando is an autodidact that he was able to abandon so much of architectural history (save some key insights from the best of Modernism) and to offer up such a consistent and strong series of works. The most important thing he incorporates into his architecture has been his own intellectual sensitivities to place and space. He seldom, if ever, did this any better than in his proposal for the Ground Zero site in New York.

“As an architect this is all I can do – to create a dialogue among diverse cultures, histories, and values. We can learn so much from each other and our past” (Ando in Auping, 2002).

What Ando proposed was a philosophical and psychologically necessary park for meditation. What New York got was another glass, concrete and steel tower: an architectural act of [along with the invasion of Afghanistan and Iraq] in response to terrorism. One World Trade Centre stands to lose a lot of money for the foreseeable future. It seems an extraordinary expense for what is to be gained from it – this the tower shares with America’s War in Iraq.

A question remains: After the Twin Towers fell the terrorists and their supporters claimed a significant victory in the global war that is globalization and resistance to it (terrorism being the most extreme and distasteful form of resistance). It seems to me that Ando’s project clearly denied the terrorists (or anyone) a claim to victory. I wish I could say the same for One, World Trade Centre.

 Dr. Gerry Coulter

Full Professor and Past Chairperson, Department of Sociology, Bishop’s University, 2600 College Street, Sherbrooke, Quebec, Canada.  J1M 0C8


Biography: Gerry Coulter has published over 150 scholarly and par-scholarly articles, reviews, and book chapters [many on art and architecture] over the past twenty years. He has presented his work at over 50 conferences around the world including two key-note addresses. He is the author of two books: Jean Baudrillard: From the Ocean to the Desert – The Poetics of Radicality (Intertheory Press, USA, 2012) and Art After The Avant-Garde: Baudrillard’s Challenge (Intertheory, 2014). He is the founding and managing editor of The International Journal of Baudrillard Studies (IJBS now in its 11th year): His major reference work (456 pages): The Baudrillard Index may be accessed from the cover page of the IJBS website. Dr. Coulter’s teaching has been recognized on numerous occasions including Bishop’s University’s highest award for teaching – the William and Nancy Turner Prize. He serves on the editorial board of several North American and European Journals.

References (and other important documents concerning Ando)

Tadeo Ando (1995). “Acceptance Speech for the Pritzker Prize”:

Tadeo Ando (2002a). “Architect’s Statement Concerning His Proposal For Ground Zero”. www.ando.groundzero/architect/ando/statement/240702

Tadeo Ando (2002b). “Interview with Architectural Record” (May):

Tadeo Ando with Charlie Rose (2004). Interview, Charlie Rose Show (January 22):

Tadeo Ando (2009). Interview With CNN’s “Talk Asia” (aired: October 30, 2009).

Michael Auping (2002). Seven Interviews With Tadeo Ando. Fort Worth: Modern Art Museum of Fort Worth Publication.

Jean Baudrillard and jean Nouvel ([2000] 2002). The Singular Objects of Architecture. University of Minnesota Press. Translated by Robert Bononno.

Gerry Coulter (2008). “Louis I. Kahn The timeless Art of Light and Form”. Euro Art (On-line) Magazine (Summer):

William Curtis (2000). “A Conversation with Tadeo Ando”. El Croquis, No. 44+58.

Kenneth Frampton (1995). “Thoughts on Tadeo Ando” [An essay on Ando winning the Pritzker Prize]:

Alessandra Latour. (Editor). Louis I. Kahn, Writings, Lectures, Interviews, New York: Rizzoli, 1991.

Scott Rabb (2013). (“The Truth About The WTC”, Esquire Online Magazine: April 29):

Ruth Peltason and Grace Ong-Yan (2010). Architect: The Work of Pritzker Prize Laureates in Their Own Words. New York. Black Dog Press.

Pritzker Prize Committee (1995).  Biography accompanying Pritzker Prize Acceptance Speech:

Fuhrmann, Sandra: Die 1000 Tode der ungarischen Medien, 14.10.2013

Sex, Blut und Gewalt: In den ungarischen Medien sind solche Inhalte mittlerweile verboten. Seit über einem Jahr wachen dort Medienwächter über Sitte und Moral. Was ist nur aus dem Land der feurigen Zigeuner und Husaren geworden? Sitzt in Ungarns Regierung tatsächlich nur ein Haufen von Moralaposteln oder gibt es vielleicht andere Gründe für die Medienzensur?

Und wer hat’s erfunden?

Am 1. 1. 2011 begann das große Übel – das ungarische Mediengesetz trat in Kraft und sorgt seit dem für Wirbel. Die britische Zeitung Guardian bezeichnete Ungarn gar als „One-party-rule“, also als Einparteienherrschaft. Denn seit die rechtsnationale Fidesz-Partei bei den Wahlen im April 2010 mehr als zwei Drittel der Sitze im Parlament  bekam, scheint sie ehrgeizige Ziele zu verfolgen, was die Umstrukturierung des politischen Systems betrifft. Die Zügel liegen dabei jedoch in den Händen eines Mannes – Victor Orbán. In den Achzigern selbst ein engagierter junger Aktivist, der auf den Straßen Budapests für Meinungsfreiheit demonstrierte, bringt der ungarische Ministerpräsident heute Leute gegen sich selbst auf die Straße.

Tod der Meinungsfreiheit

Doch was steckt nun eigentlich hinter Orbáns Gesetz zur Medienzensur? Einer der Kernpunkte des Gesetzes ist die Zusammenlegung der Aufsichtsbehörde für Telekommunikation (NHH) mit der Fernseh- und Rundfunkaufsicht (ORTT). Aus dieser Fusion entstand die neue Medienaufsichtsbehörde NMHH.  Orbáns Leute betrachtet das als eine Steigerung der Effizienz und die Einsparung von Kosten, die dem ungarischen Mediensystem zu Gute kommen sollen. Vor allem Journalisten aber sehen in dieser Vereinheitlichung  den Tod der Meinungsvielfalt. Denn stirbt erst die Pluralität, kann es auch keine unterschiedlichen Standpunkte zu einem Thema mehr geben. Was bleibt ist allein Orbáns Meinung – beziehungsweise die Meinungen, die er für angemessen hält. Bereits seit dem Sommer 2010 werden die öffentlich-rechtlichen Sender von der NMHH kontrolliert und sind damit finanziell vollkommen abhängig von dieser. Mit dem Inkrafttreten des Mediengesetzes fielen dann auch die privaten Rundfunkanstalten unter die Aufsicht der Behörde.

Wer in Ungarn publizieren will, der muss nicht nur einen, sondern gleich mehrere Tode sterben. Bereits die Registrierung bei der NMHH kostet die Redaktionen Geld. Richtig schlimm wird es allerdings bei Verstößen gegen das Mediengesetz. In diesem Fall drohen hohe Bußgelder und im schlimmsten Fall der Verlust des Rechts in Ungarn publizieren zu dürfen. Doch allein die Angst vor den Bußgeldern genügt bei vielen Redaktionen, um Maßnahmen zur Selbstzensur zu treffen.

Mit Argusaugen

Als „Missverständnisse“ betitelte derweil der ungarische Außenminister Janos Martonyi die scharfe Kritik von anderen EU-Ländern, der sich Ungarns Regierung ausgesetzt sah. Luxemburgs Außenminister Jean Asselborn ging sogar so weit Orbáns Politikführung mit der des weißrussischen Präsidenten Alexander Lukaschenko zu vergleichen, der in der Vergangenheit nicht nur Wahlen fälschen ließ, sondern auch mit Argusaugen darüber wacht, wer was in seinem Land an die Öffentlichkeit bringen darf. Auch EU-Kommissionspräsident José Manuel Barroso zweifelte die Vereinbarkeit des ungarischen Gesetzes mit dem EU-Recht an. Und das, wo der Start des Gesetzes ausgerechnet mit dem Beginn der sechsmonatigen EU-Ratspräsidentschaft Ungarns zusammenfiel.

Ein Mann wie Orbán jedoch lässt sich von derartigen Kleinigkeiten nicht beirren. Er ließ sich weder sein Amt als EU-Ratspräsident, noch sein neues Gesetz vermiesen. Somit wurde auch gleich zu Beginn Rapper Ice-T aus dem Radio verbannt und der private Fernsehsender RTL Klub musste sich wegen eines blutbesudelten Betts, das er in seinen Nachrichten gezeigt hatte, verantworten.

Ohne Gnade, nur mit Frist

Eine englische Übersetzung, die die ungarische Regierung der EU-Kommission zur Prüfung zukommen ließ war nach Angaben des Internetportals unvollständig und ließ wichtige Teile außen vor. Trotz allem wurden auf das Eingreifen der Kommission hin vier Punkte des 228 Paragrafen umfassenden Gesetzes geändert. Gegen Ende des vergangenen Jahres konnte das ungarische Verfassungsgericht die Änderung weiterer Passagen durchsetzen. Doch eine wirkliche Verbesserung gibt es auch über ein Jahr nach dem Start nicht. Erst im Dezember verlor der letzte oppositionelle Radiosender Ungarns – Klubradio – seine Lizenz. Der Sender ist der sechstgrößte Ungarns und wird durchschnittlich von etwa einer halben Million Hörern täglich verfolgt. Auf Grund einer gerichtlichen Klärung wurde Klubradio nun eine Gnadenfrist von 60 Tagen eingeräumt.  Das Ende jedoch, so scheint es, ist absehbar. Die Grundrechte der Europäischen Charta greifen zu kurz. Für den Medienbereich, so argumentiert die Kommission, seien zum Großteil die Länder selbst verantwortlich.

Der Kampf geht weiter

Die Proteste gegen Orbáns Politik werden währenddessen immer lauter und das Geld in den Kassen der Redaktionen immer weniger. Die Zeit Online berichtet in einem Interview mit der ungarischen Journalistin Edit Inotai, wie sogar die Laptops regierungskritischer Journalisten verschwinden. Tamás Bodoky galt über Jahre als einer von Ungarns großen Enthüllungsjournalisten. Im Juli des vergangenen Jahres gründete er eine Website, die als das ungarische Wikileaks bezeichnet werden kann. Atlatszo ist Bodokys Versuch das Mediengesetz zu umgehen. Nach Veröffentlichung eines Hackerangriffs auf eine Finanzberatungsgesellschaft brachte ihm der Versuch prompt Besuch von der Polizei ein, die seine Festplatte beschlagnahmte. Zu noch drastischeren Maßnahmen, um ihrem Unmut gegen das Gesetz Ausdruck zu verleihen, griffen die TV-Journalisten Aranka Szavuly und Balazs Nagy Navarro. Die beiden Gewerkschaftsvertreter traten am 10. Dezember des vergangenen Jahres in den Hungerstreik. Eigentlichen arbeiteten Szavuly und Navarro für das staatliche Fernsehen. Die Betonung liegt jedoch auf der Vergangenheitsform. Nach Antritt des Streiks wurden die Journalisten fristlos entlassen. Erst am 22. Tag überführten sie ihre demonstrative Essensverweigerung in eine Mahnwache.

Ungarn steuert unter Orbáns Regierung in eine Richtung, die der Europäischen Union zu denken geben sollte und das auch bereits tut. Am 16. Februar dieses Jahres wurde im EU-Parlament der Entschluss gefasst, Ungarns neue Gesetze einer genauen Prüfung zu unterziehen. Längst betreffen die besorgniserregenden Neuregelungen nicht mehr nur die Medien. Dementsprechend wenig dürfte es auch helfen, die Proteste allein in diese Richtung zu lenken. Vielmehr ist es ein ganzheitliches Umdenken, das nicht mehr nur die Ungarn von ihrer Führungspartei fordern. Bürgerrechtsbewegungen, wie die kürzlich gegründete Solidaritas verlangen genau das. „Nem tetszik a rendszer“: Dieses Lied von Dorottya Karsay gilt inzwischen als der Schlachtruf der Widerstandsbewegung.  Übersetzt bedeutet der Titel so viel wie „Ich mag das System nicht“.


Dieser Artikel erschien zuerst am 01.03.2012 auf

Thiel, Pascal: Internet und Meinungsfreiheit im Lichte der UN, 11.10.2013

Paris, Palais de Chaillot, am 10. Dezember 1948: Die Generalversammlung der Vereinten Nationen verabschiedet mit Resolution RES 217 A (III) die Allgemeine Erklärung der Menschenrechte (UDHR). In 30 Artikeln hatte eine Menschenrechtskommission um US-Präsidentenwitwe Eleanor Roosevelt zuvor ein Paket international konsensueller Menschenrechte formuliert. Im Laufe der Jahre durch einige Übereinkommen erweitert, gilt sie als Grundlage der UN-Menschenrechtsarbeit.

In Artikel 19 der Erklärung ist die freie Meinungsäußerung (= Meinungsfreiheit) festgeschrieben. Dort heißt es:

Everyone has the right to freedom of opinion and expression; this right includes freedom to hold opinions without interference and to seek, receive and impart information and ideas through any media and regardless of frontiers.

Im Lichte unserer heutigen Zeit, dem digitalen, dem Internetzeitalter, eine Formulierung mit Weitsicht. Denn der Artikel schreibt Meinungsfreiheit in jedem Kommunikationsmedium vor: Somit auch im Internet.

Freie Meinung im Internet

Dass das Internet ein zweischneidiges Schwert ist, brachte 2011 auf einer Podiumsdiskussion des UN-Menschenrechtsrats Norwegen auf den Punkt. Einerseits bescheinigte der skandinavische Staat dem Internet einen „unglaublichen Mobilisierungseffekt“, andererseits zeigte es sich besorgt vom Potential desselben, „Menschenrechte zu untergraben“.

Ersteres wird vor allem durch drei Säulen ermöglicht: Die Information durch das Internet, der Ausdruck im Internet und die Organisation über das Internet. Die Bündelung dieser Faktoren findet in sozialen Netzwerken statt. Es ergeben sich neue Möglichkeiten zur Wahrnehmung der Äußerungs- und Meinungsfreiheit.

Beispiel Ägypten: Noch in den Wirren der Revolution entsteht der Begriff „Facebookrevolution“. Glaubt man dem Blogger und Journalisten Richard Gutjahr, der Anfang 2011 selbst in Kairo weilte, boten soziale Netzwerke wie Facebook oder MSN vor allem Jugendlichen eine gute Möglichkeit, den jahrzehntelang aufgestauten Unmut zu kanalisieren: „[Die Jugendlichen] lösen sich von der Mundpropaganda und verschieben sich zugunsten digitaler Chaträume und Internet-Netzwerke.“ Zwar fällt die Revolution nicht allein auf soziale Medien zurück, dennoch habe es „die schnelle Ausbreitung der Proteste […] ohne die Netzwerke wohl nicht gegeben.“

Auch die Vereinten Nationen haben diese Entwicklung erkannt. Der UN-Sonderberichterstatter zur Förderung und des Schutzes des Rechts auf freie Meinungsäußerung Frank La Rue beschreibt das Internet in einem Bericht (A/HRC/17/27) vom 16. Mai 2011 vor dem Menschenrechtsrat als „entscheidendes Mittel“ (§ 20) bei der Wahrnehmung des Rechts zur freien Meinung und Meinungsäußerung.


Im gleichen Atemzug warnt La Rue doch auch vor zwei zentralen Problemen bezüglich des Internets: vor dem oftmals nicht vorhandenen Zugang zum Internet bzw. die Inexistenz einer Infrastruktur zur Nutzung des Internets und das Problem inhaltsbezogener Restriktionen von staatlicher Seite.

Gerade in Entwicklungsländern seien die Menschen bei der Internetnutzung oftmals mit Hindernissen konfrontiert, so UN-Sonderberichterstatter La Rue. Auch daher bilden die Entwicklungsländer die Kerngruppe der „Feinde des Internets 2012“ von  „Reporter ohne Grenzen“ (ROG). Mit Weißrussland, China, Iran, Saudi Arabien, Syrien, Turkmenistan, Usbekistan und Vietnam sind acht von zehn der „Feinde des Internets“ Entwicklungsländer. Als besonders bedenklich gelten der Iran und China, da in diesen Staaten die Internetüberwachung zusehends intensiviert wird.

Gerade China fiel in der Vergangenheit immer wieder mit Negativschlagzeilen auf – zudem befindet sich das Land seit Jahren mit Google in einem Streit, der seit 2010 durch das einstweilige Zerwürfnis der Volksrepublik mit dem Internetkonzern geprägt ist. Damals hatte Google China vorgeworfen, E-Mail-Konten von Gmail-Nutzern gehackt zu haben.

Während in vielen Ländern die staatliche Regulierung des Internets kontrovers diskutiert wird, ist dies in mindestens ebenso vielen Ländern Realität: Diese inhaltsbezogenen Restriktionen sind  zumeist nicht ausreichend legitimiert, sondern basieren auf willkürlich bis rechtswidrig beschlossenen Gesetzen.

Dies und mehr kritisiert UN-Sonderberichterstatter La Rue in seinem Bericht. Doch auch die oftmals fehlende Transparenz bei der staatlich durchgeführten Sperrung von Internetseiten ist ihm ein Dorn im Auge. Als besorgniserregend erachtet er zudem die Schaffung neuer Gesetze, die einerseits den Ausdruck im Internet nachträglich als kriminell erklären und andererseits „vorsorglich“ die Meinungsfreiheit im Internet einschränken. Außerdem kritisiert er verstärkt stattfindende Eingriffe von Staaten in die Arbeit von Intermediären. Intermediäre sind private, digitale „Organisationen“, die Intermediationsfunktionen wahrnehmen, das heißt ähnlich einer Agentur dem Internetnutzer Dienstleistungen vermitteln.

Weiterhin verurteilt der Sonderberichterstatter die Unterbrechung des Internetzugangs in vielen Staaten als eklatante Verletzung von Art. 19 UDHR. La Rue zeigt sich zudem besorgt über die Zunahme von Cyber-Angriffen: Es sei die Pflicht eines jeden Staates, seine Bürger vor digitalen Angriffen Dritter zu schützen, insbesondere bei Gefährdung der Meinungsfreiheit. Zudem komme es dadurch immer wieder zu Verletzungen des Rechts auf Privatsphäre.

Noch viel zu tun

Zusammenfassend ist festzuhalten: Ist die Internetfreiheit nicht gegeben, so kann keine Meinungsfreiheit über das Internet wahrgenommen werden – und der Mensch ist somit in seiner Handlungsfreiheit nach der UDHR eingeschränkt.

Das Internet Governance Forum (IGF) in Nairobi, Kenia, 2011, bezeichnete das Internet als „Raum mit begrenzter Regulation“. Doch wie das erreicht werden kann, steht weiter in den Sternen: Auf konkrete Lösungswege wartet man bislang noch.


Dieser Artikel erschien zuerst am 26. Oktober 2012 auf

Die fiktive Realität. Dr. Christian Hißnauer im Gespräch mit Alexander Karl, 09.10.2013

Egal ob Doku-Soap oder Reportage – Dokumentationen in allen erdenklichen Facetten flimmern tagtäglich über die Bildschirme. Doch eines zeichnet sie alle aus: Sie enthalten immer auch Fiktion. Ausführlich hat sich Dr. Christian Hißnauer, Jahrgang 1973, mit den diversen Doku-Formaten beschäftigt und promovierte 2010 mit seiner Arbeit über „Fernsehdokumentarismus: Theoretische Näherungen, pragmatische Abgrenzungen, begriffliche Klärungen“ an der Universität Göttingen. Heute ist er dort als wissenschaftlicher Mitarbeiter tätig.

Alexander Karl sprach mit ihm über die Fiktion in Dokumentationen, die Darstellung der RAF und Daniela Katzenberger.

Herr Hißnauer, für Sie zählen auch Reality-TV-Formate wie Big Brother zur Dokumentation. Worin liegt das wissenschaftliche Interesse, Formate wie “Big Brother” und “Daniela Katzenberger – Natürlich blond” zu untersuchen?

Christian Hißnauer: Es gibt unterschiedliche Ansätze, mit denen man die diversen dokumentarischen Formate bewerten kann. Bei einer Reportage lassen sich journalismusethische Maßstäbe anlegen, anhand derer auch bewertet werden kann. Das ist bei “Big Brother” und “Daniela Katzenberger – Natürlich blond” anders. Hier greifen keine journalistischen Standards, es geht nur um Unterhaltung. Da wird beispielsweise Daniela Katzenberger in allerlei Situationen gezeigt und wie sie darauf reagiert. Etwa, wie sie sich ihre Brüste neu machen lässt. Das kann man unterhaltsam finden oder nicht, aber mehr will dieses Format nicht. Eine klassische Dokumentation über Brustvergrößerung würde hingegen viel mehr Hintergrundberichte bringen und auch das Kriterium der faktischen Richtigkeit würde eine Rolle spielen. Das ist bei Daniela Katzenberger vollkommen egal. Im Zweifelsfalle sogar, ob sie sich die Brüste hat machen lassen oder nicht.

Egal ob Doku-Soap, Reality-TV oder klassische Reportage: In all diesen Formaten schaut man Menschen – ob Schauspieler oder nicht – zu. Man bekommt Einblicke in ihre Lebenswelt. Hat Dokumentarismus auch immer etwas mit Voyeurismus zu tun?

Die Frage ist: Wo fängt Voyeurismus an? Wenn eine Sozialreportage Einblicke in fremde Lebensbereiche gibt, besteht immer die Gefahr, dass es voyeuristisch wird. Es kommt auf den Standpunkt an, aber auch auf die Inszenierung. Wenn bei Reality-TV-Programmen nur Höhepunkte aneinander gereiht werden, dann wirkt es schneller voyeuristischer als in einer klassischen Reportage, in der die Protagonisten ausführlich zu Wort kommen. Letztendlich zeigt man aber durchaus die gleichen Sachen.

Sie sagen, dass Dokumentationen immer fiktionale Aspekte enthalten.

Ja, bei jeder Art von Dokumentation spielt der Autor mit fiktionalen Aspekten – und das auf ganz verschiedenen Arten. Ein Beispiel: Als Autor legt man den Anfangspunkt und den Endpunkt einer Geschichte fest. Genauso die Zwischenschritte. Damit suggeriert man als Autor, dass alles Wichtige erzählt wurde. Alles, was ausgeblendet wird, wird somit automatisch zum Nicht-Wichtigen. Für den Protagonisten, den man darstellt, kann das ganz anders aussehen. Ganz stark hat man das bei Eberhard Fechner, der aus ganz verschiedenen Interviews einen Film zusammensetzt. Dabei schneidet er die Menschen so zusammen, als würden sie miteinander reden. Und das, obwohl die Interviews vielleicht tausende von Kilometern voneinander entfernt aufgenommen wurden. Das ist erfundene Geschichte auf der Basis von Fakten, weil das Erzählte die Schöpfung des Autors ist.

Dokumentarismus umfasst also ein weites Feld. Doch wenn der Dokumentarismus-Begriff so stark zwischen Realität und Fiktion schwankt – warum entscheidet man sich dann, ein Buch über Fernsehdokumentarismus zu schreiben?

Zum einen ist das Thema auch dadurch spannend und es gibt bisher wenig Literatur zum Fernsehdokumentarismus. Zum anderen haben wir täglich mit Dokumentationen und Doku-Soaps zu tun, die mal mehr oder weniger erfunden sind. Die Frage ist also: Wie unterscheiden sich die Formate? Wie geht der Zuschauer damit um?

Der Zuschauer scheint vor allem in den letzten Jahren sein Gefallen an Doku-Soaps, wie eben “Daniela Katzenberger – Natürlich blond“, gefunden zu haben.

Das stimmt, sie sind ja auch oft krawallig. Aber man muss davon ausgehen, dass es verschiedene Nutzungsmotive gibt. Einige Zuschauer erheben sich über die Formate und verstehen, dass die Sendung gefaked ist. Andere erhoffen sich tatsächlich Lebensberatung von “Raus aus den Schulden“. Das ist nicht neu, sondern gab es auch schon bei den Daily-Talkshows in den 1990er Jahren.

Fernab von Daniela Katzenberger und Co. beschäftigen Sie sich auch intensiv mit der Geschichte und Darstellung der RAF. Warum setzen Sie sich – wie auch die deutsche Fernsehlandschaft – so intensiv mit diesem Thema auseinander?

Es gibt unheimlich viele Filme und Dokumentationen, die sich mit der RAF beschäftigen. Mir geht es darum, wie über die Medien Geschichtsbilder erzeugt werden. Und die verändern sich. Jede Generation macht sich sein eigenes Bild von der RAF, genauso wie auch von Hitler.

Was bedeutet das konkret?

Wir haben heute andere Filme zu diesen Themen als vor zwanzig Jahren. Die Aussagen sind auch andere. Beispielsweise die Landshut-Entführung von 1977 in Mogadischu: Wenn wir Dokumentationen aus den siebziger oder achtziger Jahren sehen, wird dies gerahmt in dem Thema des palästinensischen und internationalen Terrorismus. Damals spielte die RAF wenn überhaupt nur am Rande eine Rolle. Heute tritt die Rahmung in dem Bild des internationalen Terrorismus zurück. Stattdessen wird die Landshut-Entführung als eine Hilfsaktion für die RAF dargestellt, sogar teilweise so, als hätte die RAF dies in Auftrag gegeben – was wohl so nicht ganz stimmt. Damit werden nicht nur die Entführung, sondern auch ihre Opfer der RAF zugeschrieben. Das bekannte Ziel der RAF waren staatliche Repräsentanten und Wirtschaftsbosse. Jetzt ist es die ganz normale Bevölkerung, jeder Urlaubsflieger hätte ein Opfer werden können. Und durch die neuen Opferbilder entstehen auch neue Geschichtsbilder.

Kann man davon ausgehen, dass auch die NSU bald so ausführlich behandelt wird?

Bei der NSU verhält es sich anders, alleine schon durch die Opferstruktur. Momentan richtet sich der Fokus ganz stark auf das Versagen des Staates, was übrigens auch im ganzen RAF-Diskurs keine Rolle mehr spielt. Wir wissen etwa, dass die ersten Waffen damals vom Verfassungsschutz in die Szene gebracht worden sind. Es wird immer gesagt, dass die Terroristen reden sollten. Aber auch der Verfassungsschutz sollte hier – ähnlich wie beim NSU – sein Schweigen aufgeben. Übrigens fehlt heute im RAF-Diskurs ein Opferbild – nämlich jene, die unschuldig bei Hausdurchsuchungen oder Polizeikontrollen erschossenen worden sind. Davon gibt es mindestens fünf Menschen. Und das wird völlig tot geschwiegen.

Das Buch zum Interview: Hißnauer, Christian: Fernsehdokumentarismus: Theoretische Näherungen, pragmatische Abgrenzungen, begriffliche Klärungen. UVK, 2011. 416 Seiten, 32,00 Euro.


Das Interview erschien zuerst am 21. November 2012 auf

Grampp, Sven: Das Ende des Films und das Ende der DDR am Ende des Films, 04.05.10

Kunst als Spiegel gesellschaftlicher Prozesse – gerade geschichtliche Zäsuren wie der Niedergang der DDR reflektieren sich besonders in ihr. Wie das Ende des Films mit dem Niedergang der DDR korrespondiert, untersucht Sven Grampp anhand von drei Filmen. 

Vom Ende her möchte ich einige Filme untersuchen, die sich im weitesten Sinne mit der deutsch-deutschen Geschichte beschäftigen und deren Kulminationspunkte in der so genannten Wende bzw. in der deutschen Wiedervereinigung zu finden sind. Gerade vom Ende her diese Filme zu verstehen, hat einiges für sich, wie ich glaube. Zwei Dinge kommen dort nämlich zusammen: Erstens werden hier die Wende-Ereignisse noch einmal rückblickend aus der Position der Nach-Wende reflektiert, oder umgekehrt ein (zumeist kurzer) Ausblick auf die Nach-Wende gegeben. Zweitens vollzieht sich diese Reflexion der Wende eben am Ende des Films und damit an einem Ort, der eine Schwelle darstellt zwischen zwei Bereichen, nämlich zwischen der fiktionalen Welt des Films und der außerfilmischen Realität. Wie ich zeigen möchte, exponieren die hier ausgewählten Filme das Ende des Films im Film symbolisch – und zwar in einer Weise, die verschiedenartig Verbindungslinien der diegetischen Welt mit den historischen Wende-Ereignissen herstellen. Dabei wird in sehr unterschiedlicher Weise Trauerarbeit geleistet hinsichtlich unwiederbringlich vergangener Ereignisse. Pointierter formuliert: Am Ende der Filme werden aus der Perspektive der Nach-Wende zwei Schwellenphänomene gekreuzt, betrauert und reflektiert: der Abschied von der DDR und der Abschied vom Film.

Die Enden von drei Filmen werde ich näher untersuchen. Es handelt sich dabei im Einzelnen um Prager Botschaft[1] Sonnenallee[2] und Good bye, Lenin![3] Obwohl es sehr viel mehr Filme gibt, in denen die Kreuzung des Endes der DDR mit dem Ende des Films ausfindig zu machen ist,[4] möchte ich mich auf diese drei beschränken, weil sie zum einen besonders klar die exponierte Stellung des Endes des Films mit dem Ende der DDR koppeln. Zum anderen lässt sich an diesen drei Filmen exemplarisch der Facettenreichtum dieser Kopplung nachzeichnen. Um den Stellenwert der Verschränkung des Endes der DDR mit dem des Films klarer zu konturieren, möchte ich jedoch den Filmanalysen einen kurzen Exkurs über das Ende voranstellen.

Exkurs zum Ende

Enden sind Schwellen, die von einem Bereich, respektive Zustand, in einen anderen führen; sie markieren einen Zwischenbereich. Das bekannteste und wohl problematischste Ende dürfte der Tod sein, genauer noch, für die Hinterbliebenen zumindest, das Gestorben-Sein. Mit Bezug auf den Tod reflektiert und problematisiert sich der Mensch als radikal zeitliches, mithin vergängliches Wesen seit jeher symbolisch in und durch Begräbnisrituale.[5] Solch ein Ritual hat vielfältige Funktionen: Hier wird die Schwelle von Leben und Tod problematisiert, (zumeist) in einen Sinnhorizont gestellt und so an den Verstorbenen erinnert. Das ist durchaus ambivalent und von widerstrebenden Tendenzen durchzogen. Wird doch zum einen eine fundamentale Zäsur gesetzt bezüglich eines Ereignisses, das besonders problematisch und erinnerungswürdig scheint. Zum anderen soll das Begräbnisritual gerade umgekehrt den Abschied erleichtern, den Anschluss an die Zukunft möglichst reibungslos ermöglichen und das Geschehen in einem übergreifenden Sinnhorizont ‚befrieden‘.

Enden müssen aber nicht immer so existenziell erschütternd sein, um symbolisch markiert zu werden. Zu denken ist beispielsweise an den Schulabschlussball, mit der obligatorischen Rede des Rektors, der zurückblickt auf das Erreichte, um anschließend gleich auf die mögliche rosige Zukunft, wenn man sich denn weiterhin ins Zeug lege, wendet. Oder der Theatervorhang, der definitiv ausdrückt: Jetzt ist das Stück zu Ende; endlich kann man nach Hause gehen. Ebenso markieren, reflektieren, problematisieren oder feiern beispielsweise Sammelbände zum 20-jährigen Jubiläum der Wende Enden. Die symbolische Besetzung von ‚Ende‘ strukturiert und semantisiert so gesehen zeitliche Prozesse durch Differenzsetzung (vorher/ nachher) und bindet gleichzeitig diese Prozesse in eine übergreifende Sinnordnung ein. Dabei wird qua Selektion Relevanz gesteuert; entschieden wird, was erinnerungswürdig ist und eben auch, was nicht.

Häufig – freilich nicht immer – sind symbolische Markierungen mit dem verbunden, was Sigmund Freud Trauerarbeit nennt.[6] Wenn Trauer die Reaktion auf den Verlust eines geliebten Objekts darstellt oder auch umgekehrt die Reaktion auf Geschehnisse sein kann, die als so grausam oder gar traumatisch empfunden werden, dass die gegenwärtige Wahrnehmung massiv beeinflusst oder gehemmt wird, dann besteht die Trauerarbeit darin, die zu Ende gegangenen Ereignisse symbolisch zu markieren und eben damit zu bearbeiten. Auch der Film hat seine Enden. Er hat damit strukturell gesehen dieselben Probleme wie die eben angeführten Enden. So verwundert es nicht, dass auch seine Enden ein ums andere Mal symbolisch markiert und bearbeitet werden.[7] Und zwar nicht einfach dadurch, dass das Licht im Kinosaal angeht oder auf der Leinwand das Wort ‚Ende‘ erscheint, sondern viele Filme verdoppeln das Ende im Film, entfalten es also figurativ. Unter anderem hat sich Laurence Moinereau mit diesem Thema unter systematischen wie historischen Gesichtspunkten näher beschäftigt. Dabei entwickelt sie eine Hypothese, der ich mich hier anschließen möchte. Sie schreibt:

„Von ein paar – nicht unwesentlichen – Ausnahmen abgesehen, kam es erst in den 1960er-Jahren zu zwei miteinander zusammenhängenden Tendenzen: Erstens wurde das Wort ‚Ende‘ weggelassen, und zweitens wurde der Nachspann immer länger. Diese Veränderung war im Wesentlichen durch ökonomische und juristische Zwänge bedingt: der Nachspann diente oft schlicht als Ablageplatz für eine immer umfangreichere Liste von Namensnennungen. Die Akzentverlagerung blieb indessen nicht ohne Auswirkungen auf die Art, wie sich der Schluss des filmischen Werks vollzieht: Sie verstärkt den rituellen Charakter des Nachspanns und führt zu einer spezifischen Schwellenfunktion, die sich von der des Vorspanns unterscheidet, denn nun geht es nicht mehr darum, den Zuschauer beim Eintritt in, sondern beim Austritt aus der Fiktion zu begleiten, anders gesagt: beim Umgang mit seiner Trennung vom Film. Zwar haben es Vor- wie Nachspann, weil sie sich an einem Grenzort befinden, generell mit Diskontinuität und Übergang (von einer Welt oder einem Zustand in einen anderen) zu tun, doch nur beim Nachspann geht es unmittelbar um einen Verlust: Daher meine Hypothese, dass er für den Zuschauer die Stelle sein könnte, an der sich die Trauerarbeit in Bezug auf den Film vollzieht.[8]

Diese Markierungen beziehungsweise Bearbeitungen können freilich sehr unterschiedlich aussehen. Nur zwei Beispiele sollen angeführt sein.[9] Erstens kann auf die Figur der Wiederholung verwiesen werden. Wiederholt werden im Abspann Bilder oder Szenen aus dem Film. Damit wird das gerade Gesehene noch im Film in einen Erinnerungsmodus überführt. Schöne Beispiele dafür finden sich in einigen Filmen von François Truffaut; dort erscheinen die Schauspieler noch einmal im Abspann von einem ovalen Rahmen umgeben, der an ein Erinnerungsfoto gemahnt.[10]

Szene 1: Für ein Beispiel aus La Nuit Américaine siehe folgendes Video (vor allem 5:27-6:29 min):

[youtube cwdnT5BnUzI&feature=related]

(außerdem zu finden unter:, 03.02.10)

Zweitens sei auf die Verklammerung verwiesen. Hierbei werden filmische und außerfilmische Welt verbunden. Insbesondere bei Spielfilmen, die auf historischen Ereignissen basieren, lässt sich beobachten, dass die fiktionale Welt häufig in die reale, wenn nicht gleich überführt, dann doch mit dieser verschränkt wird. Ein besonders eindrückliches Beispiel ist Steven Spielbergs Schindler’s List.[11] Am Ende gehen die Schauspieler gemeinsam mit den historisch realen jüdischen Überlebenden, deren Rolle sie gerade gespielt haben, an das reale Grab Schindlers. Eindrücklich ist dieses Beispiel insofern, als Spielberg hier das Ende des Films prototypisch als Ort der Trauerarbeit mit all seinen Ambivalenzen nutzt: Wird doch eine Differenz zwischen filmischer und historischer Welt deutlich markiert (beispielsweise durch den Wechsel von Schwarz-Weiß zu Farbe) und gleichzeitig wird im gemeinsamen Gedenken an Schindler vor dessen Grab fiktionales und reales Geschehen, fiktionale und reale Trauerarbeit verknüpft.

Szene 2: Zum Ende von Schindler’s List siehe folgendes Video (vor allem 0:00-2:20 min):

[youtube HHbiAleHzoA]

(außerdem zu finden unter:, 03.02.10)

Filme zur Wende am Ende

Im Folgenden möchte ich nun zeigen, wie das Ende einiger Filme speziell mit dem Ende der DDR gekoppelt ist und in welcher Weise bei diesen Kopplungen von Trauerarbeit gesprochen werden kann. Die drei Filme, die ich näher analysieren möchte, haben Gemeinsamkeiten, die sie als spezifische Wendefilme auszeichnen. Bei allen drei Filmen handelt es sich nämlich um mehr oder minder populäre deutsche Spielfilmproduktionen, die 1. nach der historischen Wiedervereinigung produziert wurden, die 2. eine deutsch-deutsche Geschichte erzählen, die ihre entscheidende historische Zäsur im Mauerfall respektive in der Wiedervereinigung findet und für die 3. der Mauerfall eine Davor/Danach-Konstellation bildet, die auch eine fundamentale dramaturgische Zäsur bedeuten, die wiederum 4. am Ende des Films verdichtet in Szene gesetzt wird.

Prager Botschaft

Der Film Prager Botschaft ist eine RTL-Produktion von 2007 und handelt von ausreisewilligen DDR-Bürgern, die im September 1989 nach Prag in die bundesrepublikanische deutsche Botschaft flüchten. Dabei wird ein Familien- und Liebesschicksal mit den Ereignissen im Herbst 1989 dramatisch ineinander gefügt. Immer wieder wird in die fiktionale Handlung dokumentarisches Material einmontiert, beispielsweise die längst zum Stereotyp geronnene Verkündigung des damaligen Außenministers Hans-Dietrich Genscher auf dem Balkon der deutschen Botschaft in Prag, dass die Ausreisewilligen nun tatsächlich in die Bundesrepublik übersiedeln könnten. Wichtiger jedoch als der Verlauf der Erzählung und ihrer dramaturgischen Mittel ist für mich die Gestaltung des Filmendes. An diesem Ende stehen der deutsche Botschafter und ein „hochrangiger Diplomat“, wie es im Film heißt, am Hauptbahnhof in Prag, um den ersten Zug mit DDR-Flüchtlingen, die in die BRD reisen dürfen, zu verabschieden (siehe Abb. 1a-c). Dabei erfolgt eine Schrifteinblendung, die auf die direkt folgende Zukunft verweist: „Wenige Wochen nach der Ausreise tausender Zufluchtssuchender über die Prager Botschaft öffnete die DDR am 9. November 1989 ihre Grenzen.“ Fakten werden aufgelistet und dann zu der geschichtsphilosophischen Gewissheit gewendet, dass zusammenkam beziehungsweise zusammengekommen sein wird, was zusammen gehört: „Die Mauer fiel und nur knapp ein Jahr später feierte die Nation ihre Wiedervereinigung zu einem gemeinsamen Deutschland.“ Der Zug fährt aus dem Bahnhof (nach Westen natürlich), während die beiden Protagonisten, die maßgeblich an dem ersten Schritt zur Wende beteiligt waren, sich nach links bewegen und sich, wie im Bild zu lesen ist, zum „Vychod“ aufmachen. „Vychod“ ist tschechisch und hat die Doppelbedeutung ‚Ausgang‘ und ‚Osten‘. Der spezielle „Vychod“ hier bildet den ‚Ausgang Ost‘ für die Protagonisten. Gleichzeitig ist damit aber auch der Ausgang, sprich das Ende des Films markiert.

Abb. 1 a-c: PRAGER BOTSCHAFT: ‚Ausgang‘ Ost am Ende von Prager Botschaft (D 2007, R: Lutz Konermann; RTL Erstausstrahlung: 23.09.07, 20.15h) [Alle Stills stammen vom Autor]

Die ‚Trauer‘ um das Ende der DDR und das Ende des Films wird in Prager Botschaft ganz einfach kompensiert durch die Schrifteinblendung, die die unterschiedlichen Realitätsebenen verklammert und am ‚Ausgang Ost‘ in die gemeinsame Zukunft von Protagonisten und Zuschauern weist.

Good bye, Lenin!

Mein zweiter Beispielfilm wendet sich am Ende nicht wie Prager Botschaft in die Zukunft, sondern umgekehrt in Richtung Vergangenheit. In Good bye, Lenin! wird von der Nach-Wende zurück auf die Vor-Wende geblickt. Doch bevor ich auf dieses Ende näher eingehe, sei noch eine kurze Inhaltsgabe vorangestellt, um das Ende besser einordnen zu können: Alex’ Mutter erleidet einen Herzinfarkt, als sie ihren Sohn auf einer Demonstration brutal von Polizeikräften bedrängt sieht. Sie fällt ins Koma und ‚verschläft‘ damit die Wende. Alex suggeriert ihr danach, dass die DDR fortbesteht. Mit einem Arbeitskollegen manipuliert er Dokumentarmaterial und fingiert so Fernsehberichte der Aktuellen Kamera für seine Mutter. Dabei wird „der Untergang der DDR zu einem triumphalen humanitären Sieg der DDR über den Westen umgemünzt“.[12] Drei Tage nach der Wiedervereinigung stirbt Alex’ Mutter an einem erneuten Herzinfarkt, im Glauben – so scheint es zumindest Alex vorzukommen[13] –, dass die DDR die Grenzöffnung aktiv und aus sozialistischen Überzeugungen heraus vorangetrieben hätte.

Abb 2

Abb. 2: GOOD BYE, LENIN!: Der Blick der Mutter (D 2003, R: Wolfgang Becker, DVD, Warner Home Video 2003) [Still stammt vom Autor]

Sehr facettenreich werden in Good bye, Lenin! historische Ereignisse reflektiert und erinnert.[14] Mir geht es aber nur um einen einzigen Aspekt: Das ganze Simulationsspiel wird als ödipal fundierte Wunschprojektion von Alex vorgeführt. Und genau das wird im letzten Bild des Films ersichtlich und zwar in einer rhetorisch und medial interessanten Weise. Um diese Behauptung zu plausibilisieren springe ich zunächst zum Anfang des Films zurück. Im Eingangsprolog, der von Alex als Erzähler kommentiert wird, sehen wir nach ungefähr fünf Minuten, wie seine Mutter an einem Fotoapparat hantiert, um den Selbstauslösermodus zu aktivieren. Aufgenommen ist die Szenerie mit einer Videokamera. Das Bild wackelt und wandert fahrig umher.

Szene 3: Zum Abschied von der Mutter siehe folgendes Video (vor allem 2:08-2:53 min):

[youtube Ta7jDchAaa0]

(außerdem zu finden unter:, 01.05.2010)

Ganz am Ende des Films – als Alex’ Mutter bereits gestorben ist – ist derselbe Ausschnitt noch einmal zu sehen. Dieses Mal wird das Bild am Ende stillgestellt und damit – im Gegensatz zum Anfang – als Erinnerungsfoto und letztes Bild des Films vor dem Abspann in Szene gesetzt (siehe Szene 3). Wir sehen, wie seine Mutter in die Kamera blickt, während Alex als Kind seine Mutter anblickt (siehe Abb. 2).

Eine Fotografie hat – im Gegensatz zum bewegten Film – einen zweifachen Abstand zum Leben. Das Abgebildete ist nämlich nicht nur vergangen, sondern auch aus dem zeitlichen Verlauf genommen.[15] Gleichzeitig ist aber das Abwesende als Spur in der Fotografie eigentümlich präsent in dieser stillgestellten Zeit.[16] Gesteigert wird diese eigentümliche Präsenz noch, wenn der Fotografierte direkt in die Kamera schaut und damit der Blick unentwegt auf dem Rezipienten zu ruhen scheint.[17] Genau das ist der Fall im vorliegenden Bild. Solch eine Blickkonstellation lässt sich tiefenpsychologisch und medientheoretisch relativ elegant ausbuchstabieren: Das geliebte Objekt, die Mutter, schaut einen an; aber nur scheinbar, ist es doch eben nur eine Fotografie, die vermeintlich einen Blickkontakt herstellt.[18] Eine Begierde nach der Präsenz der Mutter wird erzeugt und gleichzeitig enttäuscht. Denn die Mutter ist nur uneigentlich, eben medial vermittelt, präsent, also eigentlich abwesend, genauer noch: als Abwesende präsent.

Der Psychoanalytiker Jacques Lacan beschreibt eine dieser medialen Konstellation analoge Begehrensstruktur, die sich zuallererst im ödipalen Verhältnis von Mutter und Kind herausbilden soll. In einem seiner Seminare formuliert er den berühmten Satz: „Das Begehren des Menschen ist das Begehren des Anderen.“[19] Das zentrale und universale emotionale Bedürfnis des Menschen besteht nach Lacan also darin, dass ein anderer ihn begehrt. Als Sinnbild für die Befriedigung solch einer Begierde kann der liebevolle, anerkennende Blick der Mutter gelten. Eine Hoffnung auf die Befriedigung solch einer Begierde wird mit und in der Fotografie, die am Ende von Good bye, Lenin! erscheint, aufgerufen und – das ist entscheidend – gleichzeitig verweigert.[20] Scheint doch die fotografierte Mutter den Betrachter anzublicken. Jedoch ist dieser Blick ein konstitutiv vergangener. Damit erinnert die Fotografie tatsächlich nicht nur an den Blick der Mutter; noch sehr viel mehr hält sie das Bewusstsein über den Entzug dieses Blicks wach. Nicht eigentlich das Abwesende wird also vergegenwärtigt, sondern dessen Abwesenheit. Das Erinnerungsfoto beinhaltet dadurch eine ambivalente Trauerarbeit: Es erinnert an den Abwesenden als einen der konstitutiv der Vergangenheit angehört, ist aber auch Grund für die permanente Erzeugung von Trauer über das abwesende geliebte Objekt, das im Foto präsent ist und zurückzublicken scheint.

Während Good bye, Lenin! auf dieses letzte Bild zu vernehmen wir Alex’ Erzählerstimme aus dem Off, die da formuliert: „Das Land, das meine Mutter verließ, war ein Land, an das sie geglaubt hatte. Und das wir bis zu ihrer letzten Sekunde überleben ließen. Ein Land, das es in Wirklichkeit nie so gegeben hat. Ein Land, das in meiner Erinnerung immer mit meiner Mutter verbunden sein wird.“ Am Ende steht also ein Bild, in dem Alex seine Mutter als Junge anblickt, und während er es nach der Wende und nach ihrem Tod betrachtet, scheint sie ihn erneut anzublicken. Derweil wird aber nicht von einer DDR gesprochen, die vergangen ist und der nachgetrauert wird. Vielmehr ist davon die Rede, dass Alex sich an die Utopie seiner Mutter erinnert, die als solche niemals Wirklichkeit geworden war. Es werden also nicht historische Sachverhalte erinnert, sondern die Utopie der Mutter, die in den Nach-Wende-Simulationen von Alex weitergesponnen wurde und die dabei – wie Alex einmal selbst zugibt – eine Eigendynamik entfaltet hat, die auch ihn selbst in ihren Bann zog. Hierin liegt denn auch die Funktion des stillgestellten Bildes: Der tatsächliche Blick der Mutter wird zwar für immer entzogen sein und doch wird gerade mit der Fotografie die Sehnsucht danach stabil gehalten; genauso wie die Utopie, die im Blick der Mutter mitschwingt, niemals realisierbar sein wird, nunmehr aber – retrospektiv, nach der Wende, nach dem Tod der Mutter – auch die Sehnsucht von Alex ist.

Die Erinnerung an die Mutter und damit an die (Utopie der) DDR wird durch das Ende der Mutter, das Ende der DDR am Ende des Films – und so erst aus der Perspektive der Nach-Wende – zu einer unerfüllbaren, aber umso drängenderen Sehnsucht für Alex. Das ist eine zutiefst melancholische Konstellation. Sigmund Freud versteht unter Melancholie den psychischen Zustand, der eintritt, wenn die Trauerarbeit nicht erfolgreich abgeschlossen werden konnte, sondern permanent die Sehnsucht nach diesem einen konstitutiv entzogenen Objekt aufrechterhalten bleibt und durch nichts anderes ersetzt werden kann.[21] Genau solch ein Zustand wird am Ende von Good bye, Lenin! in Szene gesetzt.

Im abschließenden stillgestellten Bild sieht der junge Alex seine Mutter an, die wiederum den Erwachsenen Alex, den fiktiven Erzähler aus der Nach-Wende, anzuschauen scheint.[22] Aber auch uns, die realen Nach-Wende-Zuschauer, trifft der Blick von Alex’ gestorbener Mutter. Sind wir doch bezüglich der Blickkonstellation in die Position von Alex gerückt. Das hat klassisch rhetorischen Appellcharakter: Auch wir sollen durch den Blick der Mutter zu solch einer melancholischen Sicht der Dinge über das Ende des Films hinaus affiziert werden.


Ganz anders funktioniert die Trauerarbeit in Sonnenallee. Alltägliche Probleme und Leidenschaften der Jugend in den beginnenden 1970ern in Ost-Berlin werden uns hier, geleitet durch den Off-Kommentar des Protagonisten Michael Ehrenreich, komödiantisch näher gebracht.[23] Entscheidend ist für mich auch hier das Ende des Films. Der Erzähler entfaltet explizit eine nostalgisch gefärbte Gegenerinnerung zu den Erzählungen der Tristesse, die in der DDR geherrscht haben soll.[24] In diesem Sinne formuliert er den letzten Satz des Films: „Es war einmal ein Land und ich hab dort gelebt. Es war die schönste Zeit meines Lebens, denn ich war jung… und verliebt.“

Szene 4: Siehe hierfür folgendes Video (vor allem 2.49-3:52 min):

[youtube Hna9g2zdMs8]

(außerdem zu finden unter:, 03.02.10)

Begleitet wird die Schlusssequenz musikalisch durch einen bereits damals in der DDR populären Schlager, gesungen von Nina Hagen aus dem Jahre 1974.[25] Vor allem die permanent im Refrain wiederholt Zeile „Du hast den Farbfilm vergessen […] nun glaubt uns kein Mensch wie schön’s hier war ha ha ha ha“[26] unterstreicht vermeintlich den Willen zur nostalgischen Gegenerinnerung. Das ist auch auf der Bildebene abzulesen. Während des Liedes bewegt sich die Kamera rückwärts auf die deutsch-deutsche Grenze zu, die die Sonnenallee teilt und überschreitet diese Richtung Westen. Zu erkennen ist dabei ein zeitlicher Sprung aus den 1970ern in die Nach-Wende. Das geschieht nicht einfach nur dadurch, dass Michael nun retrospektiv auf seine Jugenderlebnisse zurückblickt. Die vergangene Zeit wird darüber hinaus durch das aus dem Genre des Western bekannte Steppenläufergewächs markiert, also mittels Büschen, die durch das Bild wehen (siehe Abb. 3a). Zusätzlich kommen auch Sektflaschen in den Blick, die – so scheint es zumindest – von der Feier des Mauerfalls übrig geblieben sind (siehe Abb. 3b).



Abb. 3a-b: SONNENALLEE: Das Ende der DDR am Ende der Sonnenallee (D 1999, R: Leander Haußmann; Sat.1 Fernsehausstrahlung: 18.06.2006, 20.15h) [Alle Stills stammen vom Autor]

Genau an dieser Stelle, als die Sektflaschen ins Bild kommen, wird der Farbfilm Sonnenallee zu einem Schwarz-Weiß-Film. Eine klassische Inversionsfigur findet damit scheinbar ihre konsequente Anwendung: Sonnenallee ist der Farbfilm, der darstellt, was bisher in den tristen (Schwarz-Weiß-)Erinnerungen an die DDR nach dem Ende derselben vergessen worden war.[27]

Es gibt aber gute Gründe dieser durchaus naheliegenden Deutung zu misstrauen. Man kann nämlich auch anders argumentieren und behaupten: Der Film ist überhaupt kein Film über die ehemalige DDR, sondern vielmehr eine Reflexion über die Erzählbarkeit von Erinnerung(en) mittels populärkultureller Topoi. Und noch ein Schritt weiter gedacht: Der Film reflektiert nicht nur die Erzählbarkeit von Erinnerung, sondern betreibt ‚Trauerarbeit‘ in einem sehr spezifischen Sinne, nämlich als Feier einer formalästhetischen Wiedervereinigung. Beides gilt es freilich näher auszuführen und dafür muss ich mich vorerst wieder etwas vom Ende des Films wegbewegen.

Zunächst zur Reflexion populärkultureller Erinnerung: Unschwer zu erkennen, bedient sich Sonnenallee allerlei populärkultureller Elemente. Westliche Pop-Musik ist allerorten zu vernehmen,[28] wie auch Ost-Schlager, beispielsweise das oben erwähnte Lied von Nina Hagen oder aber auch ein Lied mit dem Titel Geh’ zu ihr (…und laß Deinen Drachen steigen) von den Phudys.[29] Weiterhin folgt der Film dem relativ klassischen (und populären) Aufbau einer Komödie mit irrealen (Musical-)Momenten,[30] mitsamt „boy loves girl-Story“.[31] Ebenfalls sind Parallelen hinsichtlich Thematik und Aufbau offensichtlich zu populären US-amerikanischen Jungendfilmen der 1970er, wie American Graffiti oder Grease.[32] Aus solchen Versatzstücken wird eine Geschichte über die ehemalige DDR in Sonnenallee zusammengestellt. Eine mögliche Erinnerung wird konstruiert, die nicht vorrangig den Anschluss an historische Sachverhalte sucht, sondern aus medialen Formen und Stereotypen zusammengesetzt ist und diese auch als solche ausstellt. Genau deshalb scheint mir die Hypothese naheliegend, dass es sich vielleicht gar nicht um einen Film über die DDR handelt. Vielmehr ist es eine Reflexion über die Elemente populärkultureller Geschichtsschreibung im Zeitalter (massen-)medialer Reproduzierbarkeit am Beispiel einer Jugend in der DDR. Der ‚Farbfilm‘, den Michael vergessen haben soll, wie es im Lied von Nina Hagen heißt, wäre dann eben nicht mehr Inbegriff für das, wie es eben auch in der DDR gewesen sein soll – nämlich ‚schön‘ –, sondern wäre dann als Reflexion medial bedingten Erinnerns zu verstehen. Darauf verweist auch – und damit komme ich wieder zum Ende des Films – der Abspann. Dort werden noch einmal die Protagonisten in mehr oder minder witzigen Szenen aus dem Film und zum Teil noch nicht gezeigten Szenen vorstellig (siehe Abb. 4a-b). Dies ist seit Jahrzehnten ein durchaus gängiges filmisches Verfahren.[33]



Abb. 4a-b: SONNENALLEE: Erinnerungsarbeit im Abspann (D 1999, R: Leander Haußmann; Sat.1 Fernsehausstrahlung: 18.06.2006, 20.15h) [Alle Stills stammen vom Autor]

Der Abspann erfüllt dabei zwei Funktionen: Erstens ist es der Ausstieg aus dem Film, der noch einmal im Film an den Film erinnert und ihn damit schon distanziert.[34] Hier werden die Namen der Schauspieler eingeblendet und damit ein weiterer Schritt Richtung außerfilmischer Realität getätigt. So wird auch die fiktionale mediale Welt als mediale Schauspielwelt gerahmt und nicht wie etwa in Prager Botschaft via Schrift an die Realität der Wende angeschlossen.

Zweitens – und das scheint mir noch weit wichtiger, weil es die Hypothese der formalästhetischen Wiedervereinigung plausibilisiert – wird im Abspann nicht nur eine traditionelle filmische Erzählweise aufgegriffen, um uns aus dem Film zu führen, sondern es wird auch auf ästhetischer Ebene eine Verbindung von unterschiedlichen Filmtraditionen aus West und Ost vorgeführt. Während westlich geprägte Erzähltraditionen allgegenwärtig sind und auch diese Form des Abspanns eher einer solchen Erzähltradition zuzusprechen sein dürfte,[35] ist beispielsweise das den Abspann begleitende Schlusslied von Nina Hagen aus dem ‚Osten‘. Zudem sieht man im Abspann (und auch kurz im Film) eine Ikone des DDR-Films eingeblendet: Winfried Glatzeder, der Hauptdarsteller aus dem zum Kultfilm avancierten Film Die Legende von Paul und Paula aus dem Jahre 1973 (siehe Abb. 5).[36]

Abb 5

Abb. 5:  SONNENALLEE: ‚Erweiterte‘ Erinnerungsarbeit im Abspann (D 1999, R: Leander Haußmann; Sat.1 Fernsehausstrahlung: 18.06.2006, 20.15h) [Still stammt vom Autor]

Interessant ist nun nicht nur, dass mit Bezug auf diesen Schauspieler eine inhaltliche „Reminiszenz[…] an das DEFA-Erbe“[37] aufgerufen wird, wichtiger ist noch, wie das geschieht. Im Abspann wird auf ihn verwiesen, wie auf eine der handlungstragenden Figuren, obwohl der Protagonist ihm nur kurz im Hausflur begegnet. Hier wird nicht nur der Schauspieler, der die Figur Paul aus Die Legende von Paul und Paula gespielt hat, aufgerufen, sondern auch formalästhetisch zu dieser Figur oder vielmehr zu diesem Film eine Beziehung hergestellt. Das abschließende Bild in Die Legende von Paul und Paula zeigt ein Erinnerungsfoto von Paul und Paula (siehe Abb. 6). Bis in die Körperhaltung ist Paul alias Winfried Glatzeder am Ende von Sonnenallee genau noch einmal wie auf diesem Foto in Szene gesetzt.

Abb 6

Abb. 6: DIE LEGENDE VON PAUL UND PAULA (DDR 1973, R: Heiner Carow, DVD, Icestorm Entertainment GmbH 2002). [Still stammt vom Autor]

Diese Bezugnahme weist eindrücklich auf das mediale Gedächtnis hin, das Sonnenallee ausbildet und vorführt. Populärkulturelle Topoi aus Ost und West werden aufgerufen und in eine Erzählung über die ehemalige DDR integriert. Auf dieser ästhetisch-medialen Ebene wird damit eine Wiedervereinigung zelebriert – nicht politisch, sondern von populärkulturellen Formen und Inhalten. Dadurch wird die ‚Trauer‘ über das Ende der DDR auf eine andere Ebene verlagert und verarbeitet als in Prager Botschaft. Zudem ist die Trauerarbeit damit auch – zumindest auf dieser ästhetischen Ebene – um einiges erfolgreicher abgeschlossen als in Good bye, Lenin!

Die Wende am Ende

Bei einem Rückblick auf diese drei filmischen Enden fällt auf, dass sie nicht nur jeweils sehr unterschiedliche, ja gegenläufige Trauerarbeiten mit Bezug auf die (Vor-)Wendeereignisse entfalten, sondern auch sehr unterschiedliche mediale Formen dafür wählen: Führt uns die Schrifteinblendung in Prager Botschaft hinein in die historischen Sachverhalte und in eine gemeinschaftliche ‚goldene‘ Zukunft, die unsere Gegenwart sein soll, so ist dagegen das stillgestellte Bild der Mutter in Good bye, Lenin! Ausdruck tiefster Melancholie über das konstitutiv Abwesende. Wiederum anders verhält es sich in Sonnenallee: Dort werden die bewegten, mit Schlagermusik untermalten ‚großen Momente‘ des Films am Ende noch einmal vorgeführt und münden in einer komödiantischen Wiedervereinigungsfeier ästhetischer Formen und Erinnerungen.

Die untersuchten Filme reflektieren damit ihre jeweils verwendeten medialen Formen unterschiedlich: Die Schrift liefert uns historische Tatsachen, die im Film selbst den Sprung in eine wunderbare Zukunft der Nach-Wende erlauben. Das bewegte Bild führt uns ebenfalls in die Nach-Wende, aber nicht in eine der Fakten, sondern zur Utopie einer Wiedervereinigung ästhetischer Formen und Symbole. Dagegen wird der Fotografie eine Rückwärtsgewandtheit zugeordnet, ein Festhalten an der Vor-Wende – und sei es auch nur eine aus der Nach-Wende imaginierte Vor-Wende. Was auch immer genau diese medialen Formdifferenzen sonst bedeuten mögen, die Wende jedenfalls wird mit ihnen in den Filmen sehr unterschiedlich vollzogen am Ende.

Endnoten    (↵ returns to text)

  1. Prager Botschaft, Deutschland 2007, Regie: Lutz Konermann.
  2. Sonnenallee, Deutschland 1999, Regie: Leander Haußmann.
  3. Good Bye, Lenin!, Deutschland 2003, Regie: Wolfgang Becker.
  4. Bspw. Das Versprechen, Deutschland 1995, Regie: Margarethe von Trotta; Das Leben der Anderen, Deutschland 2006, Regie: Florian Henckel von Donnersmarck; An die Grenze, Deutschland 2007, Regie: Urs Egger; Das Wunder von Berlin, Deutschland 2008, Regie: Roland Suso Richter.
  5. Vgl. dazu den Klassiker schlechthin Phillipe Ariès: Geschichte des Todes
    [1978]. 11. Aufl. München: dtv, 2005; oder kürzer gefasst Norbert Fischer: Geschichte des Todes in der Neuzeit. Erfurt: Sutton 2001.
  6. Vgl. Sigmund Freud: Trauer und Melancholie [1915]. In: ders.: Das Ich und das Es: Metapsychologische Schriften. 12. Aufl. Frankfurt/M.: Fischer 1993, S. 171-189, v.a. S. 173-176.
  7. Und auch die filmwissenschaftliche Forschung hat sich inzwischen sehr intensiv mit diesem Thema befasst. Vgl. dazu das Standardwerk von Richard Neupert: The End: Narration and Closure in the Cinema (Contemporary Film and Television). Detroit: Wayne State University Press 1995; für den deutschsprachigen Bereich vgl. Thomas Christen: Das Ende im Spielfilm. Vom klassischen Hollywood zu Antonionis offenen Formen. Marburg: Schüren 2002; Alexander Böhnke: Paratexte des Films: Über die Grenzen des filmischen Universums. Bielefeld: transcript 2008, v.a. das Kapitel „The End“, S. 37-66 oder auch den Themenschwerpunkt Anfänge und Enden der Zeitschrift montage/av 12 (2003), Heft 2.
  8. Laurence Moinereau: Der Nachspann: Strategien der Trauer. In: montage/av 12 (2003), Heft 2, S. 170-181, hier S. 170.
  9. Vgl. einige weitere Beispiele bei Moinerau selbst, ebd., 171-173; noch sehr viel mehr Beispiele werden aufgeführt in: Christen, Das Ende im Spielfilm (Anm. 7), v.a. S. 64-68.ff.
  10. Bspw. La nuit americaine [FR Import] (Die amerikanische Nacht), Frankreich/ Italien 1973, Le dernier métro (Die letzte Metro), Frankreich/ BRD 1980; siehe dazu auch Moinerau, Der Nachspann (Anm. 10), S. 173.
  11. Schindler’s List (Schindlers Liste), USA 1993, Regie: Steven Spielberg.
  12. Kay Kirchmann: Geschichte spielen? Gemeinsamkeiten in den geschichtsphilosophischen Implikationen der counterfactual history und des Spiel-Films der 1990er Jahre. In: Spielformen im Spielfilm: Zur Medienmorphologie des Kinos nach der Postmoderne. Hg. von Rainer Leschke und Jochen Venus. Bielefeld: transcript 2007, S. 179-193, hier S. 190.
  13. Ob Alex’ Mutter nun weiß, dass Alex ihr vorspielt, die DDR würde weiter fortbestehen, ist nicht völlig klar. Es wird nie explizit formuliert. Nur einmal, als beide vor dem Fernseher sitzen und dabei das ‚Simulationsschauspiel‘ von der vermeintlichen Grenzöffnung für die Einreisewilligen aus dem Westen sehen, schaut die Mutter Alex in einer Weise an, die nahe legt, dass sie es weiß. Diese Lesart wird umso plausibler durch die vorhergehende Szene, in der Lara, Alex’ Freundin, die von Anfang an dafür war, der Mutter die Wahrheit über die Wende zu erzählen, ein Gespräch mit dessen Mutter führt, das die Rezipienten (und Alex) aber nicht hören, sondern nur durch eine Glasscheibe beobachten können. Zudem könnte man mit einigem Recht noch weitergehend behaupten, dass nicht nur Alex’ Mutter weiß, dass Alex ihr etwas vormacht, sondern auch, dass Alex weiß, dass es seine Muter weiß. Denn: Als sie das letzte Mal gemeinsam Fernsehen schauen und dabei dem oben beschriebenen ‚Simulationsschauspiel‘ folgen, wendet sich nicht nur die Mutter Alex zu, sondern auch er ihr und beide schauen sich lange an. Der Blick der Mutter ruht hier anerkennend auf ihrem Kind. Diesen Blick als Anerkennung der Leistungen von Alex und damit eben auch die Anerkennung seiner ‚Simulationsleistungen‘ zu interpretieren, scheint nicht völlig abwegig. Ob das tatsächlich der Wissensstand und die tatsächlichen Intentionen von Alex und seiner Mutter sind, wird aber nicht geklärt.
  14. Vgl. zu deren Analysen Kirchmann, Geschichte spielen (Anm. 15), v.a. 190-92; Kerstin Cornils: Die Komödie von der verlorenen Zeit: Utopie und Patriotismus in Wolfgang Beckers „Good Bye Lenin!“. In: Die Filmkomödie der Gegenwart. Hg. von Jörn Glasenapp und Claudia Lillge Fink: München 2008, S. 252-272; vgl. dazu auch den Beitrag von Markus Kuhn in vorliegendem Band.
  15. Vgl. zu dieser Argumentation prominent Roland Barthes: Die helle Kammer: Bemerkungen zur Photographie (suhrkamp taschenbuch) [1980]. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, S. 100.
  16. Vgl. dazu ausführlicher ebd., v.a. S. 18 und S. 90f. Zur kritischen Diskussion solch eines Spur-Konzepts vgl. Peter Geimer: Das Bild der Spur. Mutmaßungen über ein untotes Paradigma. In: Spur: Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst (suhrkamp taschenbuch wissenschaft). Hg. von Sibylle Krämer, Werner Kogge und Gernot Grube. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2007, S. 95-120.
  17. Vgl. dazu Barthes, Helle Kammer (Anm. 15),  S. 122.
  18. Roland Barthes’ Suchbewegungen nach dem ‚Wesen‘ der Fotografie kehren genau in diesem Sinne immer wieder zu dem Problem der An- und Abwesenheit der Mutter im fotografischen Bild zurück. Vgl. Barthes, Helle Kammer (Anm. 15), S. 76f., S. 85, S. 106,  S.118.
  19. Jacques Lacan: Le Séminaire : Livre X : L’Angoisse 1962-1963. Paris 2004, S. 34, zitiert nach Kai Hammermeister: Jacques Lacan. München: Beck 2008, S. 68 (Übersetzung von Kai Kammermeister). Mit dem angeführten Satz greift Lacan eine Wendung von Alexandre Kojève auf, der diese im Kontext seiner Neuinterpretation von Friedrich Hegels Konzept der Herz-Knecht-Dialektik formulierte, eine Dialektik, die er – und das wird auch für Lacan entscheidend – vor allem hinsichtlich der darin implizierten Begehrensdynamik ‚vergegenwärtigten‘ wollte. Vgl. Alexandre Kojève: Hegel. Eine Vergegenwärtigung seines Denkens: Kommentar zur »Phänomenologie des Geistes« [1947]. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1996, S. 23f.
  20. Entscheidend ist diese Verweigerung auch für die Dynamik der Begehrensstruktur nach Lacan, die ihre Dynamik eben durch einen permanenten Aufschub der Befriedigung erhält. Vgl. zur Konstitution des Begehrens auch den wirkungsmächtigen Aufsatz Lacans Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion [1949]. In ders.: Schriften, Bd.1. 3. Aufl. Weinheim/Berlin: Quadriga 1991, S. 61-70.
  21. Vgl. Freud, Trauer und Melancholie (Anm. 6).
  22. Solch ein stillgestelltes, fotografisches Bild trägt nach Roland Barthes per se eine melancholische Signatur:

    „Unbeweglich fließt die PHOTOGRAPHIE von der Darstellung zurück zur Bewahrung […] sie [die Fotografie, ‚SG] ist ohne Zukunft (darin liegt ihr Pathos, ihre Melancholie) […].“ (Barthes, Helle Kammer (Anm. 15), 100) Der Film wird an dieser Stelle von Barthes der Fotografie entgegengesetzt; strebe ersterer doch aufgrund seiner ‚Bewegungsbilder‘ zeitlich immer nach vorne. Das ist auch der Grund, warum der Film nach Barthes per se nicht melancholisch sein kann. Einmal abgesehen von dieser durchaus problematischen Einschätzung, ist solch ein Gedanke für Good bye, Lenin! fruchtbar zu machen: Die filmische Erzählung ist zwar durchtränkt von Melancholie, aber die herausragende Verdichtung findet sich am Ende des Films aber tatsächlich in einer Fotografie, die ,ohne Zukunft ist’.

  23. Zu einer ausführlicheren Beschreibung und Beurteilung siehe Christoph Classen: Sonnenallee. In: Filmgenres Komödie. Hg. von Heinz-B. Heller und Matthias Steinle. Ditzingen: Reclam 2005, S. 491-494.
  24. So urteilt bspw. Classen, Sonnenallee (Anm. 23), S.  494.
  25. Und im Übrigen seit Sonnenallee Begleitmusik zu so gut wie jeder Ostalgie-Show im Fernsehen.
  26. Du hast den Farbfilm vergessen (Nina Hagen & Automobil, Single, Amiga 1974).
  27. Vgl. Classen, Sonnenallee (Anm. 23), S. 494.
  28. Thematisch geht es darum, ‚westliche‘ Musik aufzunehmen oder illegale Platten von Westkünstlern wie den Rolling Stones zu kaufen. Formal werden viele Szenen von westlicher Popmusik begleitet.
  29. Geh’ zu ihr (…und laß Deinen Drachen steigen) (Phudys, Single Amiga 1973). Dieses Lied war Teil der Filmmusik zum Film Die Legende von Paul und Paula (DDR 1973, Regie: Heiner Carow).
  30. Für ihre Kriterien einer Filmkomödie siehe Heinz-B. Heller und Matthias Steinle: Einleitung. In: Filmgenres Komödie (Anm. 23), S. 11-21.
  31. Claasen, Sonnenallee (Anm. 23), S.  492.
  32. American Graffiti,USA 1973, Regie: George Lucas; Grease,USA 1977, Regie: Randal Kleiser. Vgl. zu dieser Einschätzung Classen, Sonnenallee (Anm. 23), S. 493.
  33. Vgl. dazu Christen, Das Ende im Spielfilm (Anm. 7), S. 63f.
  34. Siehe zu dieser Funktion auch Moinereau, Der Nachspann (Anm. 10), S. 173-175.
  35. In diese Richtung lassen sich auch die Beispiele lesen, die Moinereau und Christen bei ihren Analysen von Filmenden vorlegen – siehe: Christen, Das Ende im Spielfilm (Anm. 7), S. 63f.; Moinereau, Der Nachspann (Anm. 10), S. 173-175.
  36. Die Legende von Paul und Paula, DDR 1973, Regie: Heiner Carow.
  37. Claasen, Sonnenallee (Anm. 23), S. 493.

Sadjed, Ariane: Die Konsumgesellschaft im Iran, 19.11.09

Abseits gängiger Klischees über die gesellschaftlichen Verhältnisse im Iran beschreibt AVINUS-Autorin Ariane Sadjed die Rolle der islamischen Religion. Diese ist nämlich nicht zwangsläufig ein Mittel, um die Bevölkerung in Unmündigkeit zu halten. Vielmehr kann die Religion als Gegenpol zur Politik fungieren und damit Freiräume schaffen.

Religion und Moderne

Über den Iran zu sprechen bedeutet oft, erst die schreienden Bilder zu widerlegen, die mit dem Land assoziiert werden. Darstellungen in den Medien beschränken sich meistens auf zwei Extreme: es sind entweder Bilder fanatisch-religiöser Anhänger eines glühenden Anti-Amerikanismus oder topmodisch gekleidete Frauen mit auffallendem Make-up, die dem iranischen Regime vermeintlich subversiv gegenüber stehen. Wieso sind gerade diese zwei Bilder in der westlichen Medienöffentlichkeit so dominant? Kann darin eine Vorstellung von Widerstand erkannt werden, die nur eine bestimmte Art der Subversivität kenntlich macht, nämlich jene, die statt den Regeln des Gottesstaates jenen der globalen Konsumkultur – mit westlichen Waren – folgt? Die Islamische Republik hat sich seit ihrer Gründungsphase darauf berufen, sich von der westlichen Warenwirtschaft unabhängig zu machen. Doch spätestens seit der Präsidentschaft Rafsanjanis 1989-1997 wurde der freien Marktwirtschaft extensiv Raum gegeben[1]. Die neuen gesellschaftlichen Eliten, ausführende und kontrollierende Organe eines institutionell verordneten islamischen Habitus, sind mittlerweile in die wohlhabendsten Schichten aufgestiegen. Sie führen damit einerseits das Credo der Revolution von der Abkehr von materialistischen Ausschweifungen ad absurdum, lassen aber auch erstaunte Beobachter aus dem Westen zurück, die nicht verstehen, wieso unter den schwarzen Schleiern mancher Frauen teure Designerschuhe hervorblitzen. Die Vorstellung, dass Religiosität eher in armen und ungebildeten Bevölkerungsschichten verwurzelt ist[2] und die Teilnahme an der globalen Warenwirtschaft und ihren weltlichen Gütern ausschließt, trifft zumindest im Iran nicht zu. Religiosität hat so viele Facetten, dass man die, vor allem aus westlichen Kontexten bekannten, Kategorien umdenken oder erweitern muss. Dazu möchte ich zuerst auf Theorien der Säkularisierung eingehen und danach die Rolle der Konsumgesellschaft im Iran besprechen.

Die Hauptthese der Säkularisierungstheorie konstatiert einen Rückgang von Religiosität zugunsten von Rationalität und Vernunft, der sich durch die Trennung von Institutionen wie dem Staat und dem Markt von religiösen Institutionen vollzieht. Hefner (1998) zeigt durch seine Aufarbeitung der Geschichte der Kämpfe zwischen Kirche und Staat jedoch, dass die Befreiung vom Religiösen keine lineare Geschichte der Emanzipation ist, die zu der „sauberen“ Trennung geführt hat, von der in westlichen Gesellschaften heute ausgegangen wird. Die Vereinigten Staaten beispielsweise entschieden sich zwar gegen eine Staatskirche, dies führte aber nicht zu einer Abnahme verschiedener Religiosität, sondern zu einem starken Wettbewerb, der Rivalitäten und die Bildung von Sekten schürte. Durch solche Entwicklungen wurde die Religion pluralistischer. Religiöse Rituale verschwanden deswegen aber nicht aus der Öffentlichkeit. In islamischen Gesellschaften ist eine ähnliche Entwicklung, eine sogenannte Objektifizierung religiösen Wissens, feststellbar[3]. Während islamisches Wissen historisch stets in der Hand einer kleinen Elite war, sind dieses Wissen sowie islamische Praktiken heute einer wachsenden Anzahl von Menschen zugänglich. Der verstärkte Zugang zu höherer Bildung, das Aufkommen eines Marktes für islamische Schriften und Prozesse der Urbanisierung haben demnach in einigen Ländern zu einer Fragmentierung religiöser Autorität geführt, soziale Kräfte pluralisiert und der Demokratisierung Aufwind gegeben. Hefner betont, dass in diesem Wettstreit um Autorität nur in jenen Gesellschaften der “Neofundamentalismus” siegte, die mit Krisen wie Bürgerkrieg, ökonomischem Zusammenbruch, ethnischen Konflikten oder extremer staatlicher Gewalt konfrontiert waren. Das führt ihn zu der Schlussfolgerung, dass der wahre „clash of civilizations“ nicht zwischen dem Westen und einem homogenen „Anderen“ stattfindet, sondern zwischen rivalisierenden Traditionsträgern innerhalb derselben Nationen und Zivilisationen.

Moaddel (2002) führt weiter aus, wie ein islamischer Diskurs in Opposition zu staatlichen Strukturen geformt wird. Anhand der Muslimbruderschaft in Ägypten beschreibt er, wie diese Bewegung in den 1930er und 40er Jahren für politische Mäßigung und Parlamentarismus eintrat. Extremistische Tendenzen begannen erst Fuß zu fassen, nachdem die Bruderschaft nach dem Umsturz der Regierung 1952 von jeglicher politischer Partizipation ausgeschlossen wurde. Die staatlich verordneten säkularen Ideologien in Ägypten, Syrien oder dem Iran politisierten den öffentlichen Diskurs und bildeten damit einen günstigen Kontext für das Erstarken eines islamischen Fundamentalismus. Der Demokratisierungsprozess hingegen, der von König Hussein in Jordanien Ende der 1980er Jahre initiiert wurde, beförderte die Säkularisierung der islamischen Bewegung Jordaniens[4]. Moaddel sieht seine Theorie durch die Entwicklungen im post-revolutionären Iran bestätigt: wo der monolithische, von oben verordnete Diskurs nun religiös ist, haben Prozesse der Objektifizierung und Fragmentierung religiöser Autorität – weit entfernt davon, Religion zu politisieren – die Entwicklung einer islamischen Bürgerrechtsbewegung und eine Säkularisierung der Religion gefördert.

In Bezug auf die Geschichte der Säkularisierung in Europa zeigt Salvatore (2005), dass eine bestimmte Form religiösen Fanatismus der Mobilisierung eines neuen, modernen Typus staatlicher Gewalt dienlich war. Anhand der Reconquista in Spanien zeigt er, dass die Schaffung eines Nationalstaates mit homogener Bevölkerung, Sprache und Religion nur durch die Verbindung von Kirche und Königshaus möglich wurde. Salvatore macht deutlich, dass diese Homogenisierung eine Vorbedingung für die nächste Stufe der Neutralisierung verschiedener religiöser Einstellungen und ihres Kampfgeistes war und die darauffolgende Säkularität als eine neue Form des Regierens innerhalb der aufkommenden, modernen politischen Strukturen einläutete. Die Vorstellung einer säkularen Öffentlichkeit als eine neutrale Position vis-a-vis der Vielzahl von Religionen, ein institutionelles und kulturelles Regelwerk, das vermeintlich fanatischen Aktivismus in seine sicheren Grenzen verweist, ist demnach nicht haltbar. Salvatore argumentiert in Anlehnung an Talal Asad (2003) dafür, Säkularität auch als einen normativen Diskurs wahrzunehmen, durch den bestimmte Formen moderner Machtpolitik Ausdruck finden. Eine plastischere Methode des Analysierens ist daher sinnvoller als die Analyse einer statischen Opposition von religiös und säkular.

Vielleicht liegt es unter anderem daran, dass die westliche Öffentlichkeit  – genau wie umgekehrt die islamische – mit der Erfassung bestimmter Wechselwirkungen zwischen Staatsmacht und Religion oder Religion und Massenkonsum gewisse Schwierigkeiten haben. In Bezug auf islamische Gesellschaften ist es daher unabdingbar, die Wahrnehmung der (ohne Zweifel vorhandenen) Unterschiede in der Herausbildung dieser Begrifflichkeiten einer differenzierten Betrachtung zu unterziehen, die der historischen Entwicklung der respektiven Einstellungen und Praktiken genügend Raum gibt. Die Auswirkungen dieser Entwicklungen im post-revolutionären Iran werden im folgenden genauer beleuchtet.


Die iranische Regierung beansprucht die Führungsposition im Kampf um politische und kulturelle Autonomie für sich, indem sie an historische Ereignisse im kollektiven Gedächtnis anknüpft[5]: schon während der Kajaren-Dynastie wurden nationale Ressourcen leichtfertig der englischen Krone übergeben, was zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu der konstitutionellen Revolution führte. Auf die Übernahme der zentralen Einkommensquelle, der iranischen Ölgesellschaft, durch die englische Regierung folgten kurz darauf innenpolitische Zwistigkeiten, die – mit Unterstützung der amerikanischen Regierung – den Sturz des demokratisch gewählten Ministerpräsidenten Mossadegh im Jahr 1953 nach sich zogen[6]. Die darauf folgende Wiedereinsetzung des Monarchen, Reza Schah Pahlavi, auf dessen Kooperation sich England und die USA stützen konnten, und die rasante Modernisierung nach „westlichem Stil“ hinterließ ein gravierendes ökonomisches Ungleichgewicht und führte zu einer Auflösung der traditionellen sozialen Strukturen. Mit der fortschreitenden Entfremdung der herrschenden Klassen von der großen Mehrheit der Bevölkerung verschärften sich die sozialen und politischen Konflikte, auf die der Schah immer autoritärer reagierte[7]. Die islamische Revolution 1979 sollte der Herrschaft dieser Eliten ein Ende setzen. Mit der Errichtung der Islamischen Republik und der Institutionalisierung revolutionärer Aktivitäten wurden daher in Bezug auf äußeres Auftreten, Körpersprache und Umgangsformen neue Verhaltensmuster, basierend auf „islamischen“ und „traditionellen“ Werten erfunden, die ein kulturelles Gegenmodell zum Westen, aber gleichzeitig auch Modernität und Fortschritt repräsentieren sollten. Die Übernahme dieser neuen Codes wurde unerlässlich für soziale Interaktionen in der postrevolutionären Gesellschaft Irans.[8]) Private Räume, Einkaufszentren, Parks, Restaurants oder Kinos sind aber noch immer Orte, in denen westliches Auftreten mitunter erwünscht ist. Die Repräsentanten dieser unterschiedlichen Einstellungen schaffen durch den Besitz und die Verwendung entsprechender Konsumgüter soziale Zugehörigkeiten und Abgrenzungen. Während die gesellschaftlichen Eliten unter dem Schah vor allem aufgrund der Wahrung westlicher statt iranischer Interessen angegriffen wurden, lassen sich vergleichbare Tendenzen nun bei der neuen islamischen Elite erkennen, die sich zwar in Ablehnung gegenüber westlichen Lebensmodellen übt, die Konsumkultur jedoch fest in ihrem Alltag integriert hat. Die politischen Autoritäten Irans scheinen eine bestimmte Form des Konsumierens zu ermutigen, nämlich jene, die eine islamische Identität und damit Konformität mit dem Staatsmodell der islamischen Republik affirmieren. Dies ist besonders im Iran ein prekäres Feld, wo durch die Revolution eine Neuordnung der Gesellschaft stattgefunden hat und die ehemals herrschende Mittel- und Oberklasse zwar entmachtet wurde, das Versprechen sozialer Gleichheit aber nicht eingelöst wurde. Die Wege, durch die die Oberschicht zu Geld gekommen ist, werden häufig mit Korruption und Vetternwirtschaft in Zusammenhang gebracht[9]. Von den unteren Schichten abgetrennt und kaum akzeptiert, rivalisieren verschiedene Teile dieses neuen Establishments untereinander. Dieser Kampf um Anerkennung wird durch unterschiedliches Konsumverhalten deutlich. Auf der einen Seite finden sich Lebenstile US-amerikanischer Prägung, auf der anderen Seite  „islamische“ Eliten, wo sich die Frauen zwar verschleiern, der Schleier allerdings aus wertvollstem Stoffe aus Dubai sein muss.  Diese Gruppierungen fechten einen „war of status competition” aus, „in which goods serve chiefly in status-marking and status-claiming capacities“[10].

Konsumverhalten kann also der Ausfechtung sozio-politischer Konflikte dienen. Die Darstellung des Konsumverhaltens als Ergebnis individueller, oft rein emotional geleiteter oder irrationaler Entscheidungen ohne strukturellen Hintergrund entpolitisiert den Konsum jedoch und verschleiert damit seine Funktion als sozialer Ordnungsmechanismus[11]. Wie Mary Douglas (1979) betont dient die Konstruktion von Konsum als einer Freizeitaktivität, die von der Sphäre der Produktion und des Politischen getrennt ist, der Aufrechterhaltung bestimmter Machtverhältnisse: „Irrational explanations of consumer behaviour get currency only because economists believe that they should have a theory that is morally neutral and empty of judgement, whereas no serious consumption theory can avoid the responsibility of social criticism. Ultimately, consumption is about power, but power is held and exercised in many different ways“[12].

Neben Mechanismen der sozialen Inklusion und Exklusion sieht Baudrillard (1998) durch die Wahlmöglichkeiten des Konsums jedoch auch emanzipatorisches Potential für das Subjekt. Die Konsumkultur geht mit der Entwicklung eines “wählenden Selbstes” einher[13], in der sich die von Geburt und sozialen Zuschreibungen festgelegte Identität zu einem reflexiven, offenen Projekt wandelt, das vom individuellen Auftreten bestimmt ist. Die Wurzeln dieser Entwicklung sehen Zukin und Maguire in Prozessen der Urbanisierung und Industrialisierung, die den Zugang zu einer Bandbreite neuer Waren und Erfahrung geöffnet haben, während dadurch gleichzeitig Familienstrukturen und Abhängigkeitsverhältnisse verändert wurden. „The individual is then free to choose his or her path toward self-realization, taking on an opportunity and obligation once reserved for the elite. This freedom, however, comes at the cost of security; without fixed rules, the individual is constantly at risk of getting it wrong“[14]. Diese Fragilität ist bezeichnend für den Iran, wo das teilweise gewaltsame Eindringen der Moderne zu verschiedenen Brüchen innerhalb der Gesellschaft geführt hat. Nichtsdestotrotz gehen Marketing-Manager in transnationalen Firmen davon aus, dass alle Konsumenten der Welt nach einem „amerikanischen“ Modell einer Konsumgesellschaft als Basis ihrer Bedürfnisse und Begehren streben[15]. Die Manager sehen in diesem Modell ein universelles Ziel von Modernisierung, Demokratie und Fortschritt, und ihre Marketingstrategien zielen darauf ab, nationale, kulturelle und ethnische Differenzen im Streben nach dieser universellen Konsumkultur zu eliminieren. Dadurch entstehen Widersprüchlichkeiten, in denen globale Einflüsse sowie partikular-lokale und die vom Regime vorgegebenen, vereinheitlichenden Praktiken nebeneinander existieren oder mit einander konkurrieren[16]. So haben sich in Teilen der Bevölkerung lokal spezifische Formen des Konsums herausgebildet, unabhängig von Religiösität, aber in irgendeiner Form auf die herrschende Meinung regieren.

Der vorliegende Text möchte daher der Frage nachgehen, wie gläubige Iraner und offizielle Repräsentanten des Islam das Verhältnis ihrer Religion zu modernen Formen der Massenkultur definieren und ob sie sich als Vertreter einer islamischen Lebensweise sehen, die gegen dieses Eindringen „von außen“ ankämpft, oder ob sie der Ansicht sind, so gut wie alle Gesellschaften müssten sich heute mit der Entwicklung des internationalen Konsummarktes auseinandersetzen.

Befreiung oder Disziplinierung?

In seiner Vorlesung über Governmentalität legt Foucault (1991) einschneidende Veränderungen in der Geschichte gesellschaftlicher Machtbeziehungen dar, aus denen die modernen Techniken des Regierens hervorgegangen sind. Nach Foucault ist die zunehmende Zentralität des politischen Apparates im Westen des beginnenden 18. Jahrhunderts nicht auf eine zentrale Macht zurück zu führen, die ihren Einfluss auf die Gesellschaft durch die Ausdehnung der Staatsmacht erweitert hat. Vielmehr haben Staaten es bewerkstelligt, „to connect themselves to a diversity of forces and groups that in different ways had long tried to shape and administer the lives of individuals in pursuit of various goals“[17]. Mit der Stärkung des Konzepts vom Individuum in der Gesellschaft werden diese Strategien der Disziplinierung mehr und mehr internalisiert und damit diffuser, wodurch die regulierende Macht subtiler wird. Foucault’s Schriften über Governmentalität zeigen auch, wie wichtig  der Prozess der Individualisierung für den Aufstieg des Konsumenten als frei wählendes Individuum war. Die Schaffung der Subjektivität war im Kapitalismus essentiell, weil er die Produktion von Subjekten benötigte, die sich selbst als autonome, selbstbestimmte und aktive Individuen wahrnahmen. Foucault greift damit auf Althussers Argument zurück, das besagt, der Schlüsselmechanismus der Ideologie sei, Individuen zu konstituieren, die sich als autonome Subjekte wahrnehmen und ihre Unterwerfung selbst ausüben, als wäre es ihr eigener freier Wille[18]. Diese Erkenntnis ist wichtig für eine Analyse der Konsumgesellschaft im Iran, weil sie die Gleichsetzung von Konsum und Freiheit hinterfragt, die sowohl im Blick von außen auf den Iran, als auch innerhalb des Irans selbst immer wieder zur Debatte steht. Massenkultur und Konsum haben, neben anderen Faktoren, zweifellos zu Prozessen der Demokratisierung, Rationalisierung und Individualisierung im Iran geführt[19]. Gleichzeitig findet jedoch auch eine Idealisierung und Privatisierung des Konsums statt, durch die Aspekte wie die Maximierung von Profit um jeden Preis oder die Verschärfung sozialen Ungleichgewichts verdeckt werden.

Es mag verlockend sein, die modebewussten, auffällig geschminkten jungen Frauen zu Kämpferinnen gegen das iranische Regime zu stilisieren. Viele Iraner wünschen sich durchaus eine Demokratie. Die Interaktion zwischen Staat und Gesellschaft jedoch als ein monolithisches Verhältnis zwischen religiösen Unterdrückern und freiheitsliebenden Unterdrückten darzustellen, wird der Komplexität der Situation nicht gerecht. Das  Konzept einer zugrunde liegenden (religiösen) Logik, die überwunden werden muss, damit Strukturen sich verändern, entspricht nicht der Vielseitigkeit, über die sich die Ordnung in der Gesellschaft manifestiert. Einerseits herrscht nämlich innerhalb des Iran eine vielfältige Auseinandersetzung darüber, wie die iranische oder islamische Identität repräsentiert gehört. Gleichzeitig ist zu beobachten, dass durch Massenkonsum und die globale Zirkulation von Waren religiöse Symbole und Praktiken immer mehr in die Alltagskultur eindringen[20]. Die spezifisch iranische Situation ist, dass hier bereits seit über hundert Jahren ein Kampf gegen Fremdeinfluss und Fremdherrschaft stattfindet, der die eigenen Herrscher mal Tür und Tor geöffnet haben, dann wieder bekämpft haben. Welche Aspekte der globalen Konsumkultur zu einer Demokratisierung der iranischen Gesellschaft geführt haben, und welche Konflikte dadurch entstanden, denen sich auch andere – westliche – Gesellschaften gegenüber sehen, gilt es zu untersuchen.


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  • Ali M. Ansari (2000). Iran, Islam, and Democracy: the politics of managing change. London: Royal Institute of International Affairs, Middle East Programme.
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  • Nikolas Rose, Pat O’Malley, and Mariana Valverde, GOVERNMENTALITY. Annual Review Law Soc. Sci. 2006. 2: S. 83–104.
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Endnoten    (↵ returns to text)

  1. vgl. Ansari, 2000.
  2. Coreno, 2002.
  3. Hefner, S.38.
  4. Moaddel, S. 374.
  5. Eisenstadt, 2006.
  6. Ansari, 2000.
  7. Abrahmian, 1982.
  8. vgl. Masserat Amir Ebrahimi, Public Spaces in Enclosure: (22.8.2009
  9. Ansari, 2000.
  10. McCracken 1988, S. 6.
  11. Cvetkovic, 1992.
  12. Douglas, S. 89.
  13. Zukin & Maguire 2004, S. 59.
  14. Zukin & Maguire, S. 64.
  15. Zukin & Maguire, S. 66.
  16. Featherstone, 1991.
  17. Rose, S. 87.
  18. Rose, S. 90.
  19. Adelkhah, 1992.
  20. Böhme 2006.

Kunczik, Michael: Medien und Gesellschaft. Der Einfluss des Nationenimages auf internationale Kapitalflüsse, 17.11.09

AVINUS Magazin Sonderedition Nr.6, Berlin 2009.

Kompletter Artikel als PDF-Version: Medien und Gesellschaft. Der Einfluss des Nationenimages auf internationale Kapitalflüsse


Charakteristisch für die sozial- und kommunikations-wissenschaftliche Theoriediskussion ist das allgemeine Klagen über den Mangel an Theorie bzw. die Unzulänglichkeiten der bisherigen Theoriebildung. Problematisch ist eine Abgrenzung des Problemfeldes Medien und Gesellschaft, wenn Kommunikation als Grundphänomen jedweder Gesellschaft verstanden wird, als der soziale Basisprozess, der alle Bereiche menschlichen Lebens durchdringt und nicht nur alle Formen und Medien menschlicher Kommunikation in der Gesellschaft beinhaltet, sondern auch den gesamten Prozess der Kommunikation von der Aussageentstehung über die Inhalte und das Publikum bis zur Wirkung. Eine große Gefahr bei der Theoriebildung besteht darin, zu umfassende Aussagen machen zu wollen. Im Anti-Dühring schreibt Friedrich Engels: „Wer … auf endgültige Wahrheiten letzter Instanz, auf echte, überhaupt nicht wandelbare Wahrheiten Jagd macht, wird wenig heim tragen, es sei denn Plattheiten und Gemeinplätze der ärgsten Art.“

Dass Theorien bzw. Paradigmen Wahrnehmungen bestimmen können und nicht umgekehrt die Tatsachen darüber entscheiden, was wir wahrnehmen und welche Theorien wir konstruieren, stellte Albert Einstein in einem Brief an Heisenberg im Jahre 1926 heraus: „Erst die Theorie entscheidet darüber, was man beobachten kann.“ Damit ist nichts anderes ausgesagt, als dass die Art und Weise etwas zu betrachten zugleich impliziert, etwas anderes bzw. andere Aspekte eines Phänomens nicht zu betrachten. Im Folgenden werden in Anlehnung an Hans Albert Theorien als umfassende Systeme von Hypothesen verstanden, „die die Erklärung größerer Komplexe sozialer Tatbestände ermöglichen.“

Coulter, Gerry: Ecology And Two Deaths, 06.10.09

Consider the story of the soldier who meets Death at a crossing of the marketplace, and he believes he saw him make a menacing gesture in his direction. He rushes to the king’s palace and asks the king for his best horse in order that he might flee during the night far from Death, as far as Samarkand. Upon which the king summons Death to the palace and reproaches him for having frightened one of his best servants. „I didn’t mean to frighten him. It was just that I was surprised to see this soldier here, when we had a rendez-vous tomorrow in Samarkand.“[1]

Discussions of political ecology today are often shrouded in an apocalyptic tone. I think this is a good thing given our history as a species which has evolved along a technological trajectory. What makes us human, perhaps more than anything else, is our elaborate tool making ability. Technology has long been crucial to what humans are and today it is not only a force we use to  adapt, but one to which we must adapt.  From the first pieces of flint, to parchment scrolls, the characters of languages, libraries, atomic devices, computers, all the way down to the digitalization of genetic codes, technology has been vital to our destiny as a species. After the first piece of flint was secured to a piece of wood to make an axe (for hunting and for murder), there was no turning back. We are neither innately good nor evil and we partake generously of both. The axe and the hammer contain as much evidence of who we are as does any “Holy Book”. As we look toward the future of life on earth we can depend upon humans to do both good and evil but we cannot necessarily be depended upon to act wisely and in our long term best interest. We can however, given our history, be depended upon to attempt technological solutions to any problem. One of our destinies is to eventually merge with technology and we have been ambivalent about this for the better part of six decades. Such are some of the most basic considerations informing the background against which discussions of political ecology should take place today.

Until the middle of the twentieth century humans managed to keep the upper hand over technology (although there were troubling signs during WWI as we watched almost an entire European generation literally fed to the machineries of the first advanced technological war). Hitler was there as a mere message boy but no doubt the first experiences of industrialized death left a mark on him. By 1945, and the end of his war, we had learned how to set off a chain of nuclear events from which we could only hope to hide deep underground. We have lived now for over half a century with the knowledge that the very technology which helps make us what we are has the ability to end what we are. We could somehow manage to imagine a few ragged survivors of a nuclear catastrophe but a genetic catastrophe would, no doubt, be thoroughly devastating. The atomic bomb and artificial intelligence seem rather tame now in a time of the likelihood of genetic terrorism, and the nanotechnologies with which we will profoundly redesign every species on the planet, including our own. The most important story of the 21st century will almost certainly be our encounter, at the level of a species, with death. It will probably arrive in one of two ways.

In one of our possible futures, the one that is of great concern to contemporary political ecologists, our current path will lead us to a dreadful ecological disaster that will wipe out most life on earth. There are many scenarios which describe this possible future and it is now a widely understood possibility. Fear of such ecological collapse is probably the primary motivating force behind efforts to devise a basic ecological survival strategy for humanity given the potential harm that our economics and technologies do to our natural environment. Most ecologists considering these issues rightly understand that what is at stake is the very survival of not only human life but the technologically engaged nature of that life. No one seriously thinks that we have a future that is a non-technological one any more than we have ever had a non-technological past. What most ecologists do agree upon is that our current political, economic and technological trajectories are heading us toward an ecological crisis that will lead to a total system failure. What most ecologists do not consider, in these urgent times of ecological distress, is the disturbing irony is that such a failure may actually be our last chance from something much worse – the success of the current system.

Another future scenario, also well understood, sees us able to avoid ecological collapse by making our human and technological systems sustainable. In the most glowing of these scenarios we will wipe out most (if not all) human ‘deformities’ and the possibility of an inherited disease will become a thing of the past (were these not also the dreams of Nazi science and eugenics?). In such a future we will also enjoy the birth of children whose characteristics have been carefully selected from a menu. The socialization of such expensive progeny will be carefully planned and parenting will almost certainly become a matter of dire responsibility in a world where, it is believed, little should be left to chance. Genetic cloning would almost certainly play a smaller role here than something we already know all too well – social cloning via various agencies of socialization (parents, schooling, mainstream media). Surely, in such a world, everyone would require a wearable mini-computer complete with retinal interface to the brain (the technology is already more than a decade old). Perhaps the ‘wear-comp’ could even correct our thoughts the way word processors today correct our typing.

The person walking along a street today engaged in conversation with a minute ear piece and microphone is one technological degree from being permanently networked when all of our  gadgets are available in the wear-comp. The “I-phone” and “Blackberry” are the bridging technology to the wear-comp and the early post human years of the tribulations of the experiment that will be the Networked People. From this world only mere humans will remain among the unplugged and the last humans (as we known humans today) will be found among the poorest – the ‘unconnected’. Of course there is a lot of criticism of this unfolding future but we know well that this criticism runs just behind the pace of the technologies which are making this future part of our present. Today we occupy a planet upon which a schizophrenic ecological discourse rages – a deepening of efforts to implement sustainable ecological measures running behind the simultaneous proliferation of enterprises of ecological annihilation.

But what if all the nay-sayers are wrong? What if our current system succeeds and we do build a genuinely brave new ecologically sustainable world glittering with advanced technologies? We could then live out our lives in total security. If we can avoid an ecological catastrophe we might enter into a utopian world of protection and security even greater than that of the present inhabitants of ‘gated’ communities. Computers would then generate the models of lives which will become as predictable as the weather – a world in which evil, all negative events, disease, and uncertainty are removed. This future is only as far away as the ability of the current system to adapt itself to ecological sustainability. But even here, among the most glowing scenarios, a problem becomes apparent: Can we imagine, really, a world more full of refined and measured death for a creative and thoughtful species than a predictable, networked, techno-future? Is this what proponents of sustainable market economies and advanced technology dream of? Whether or not it is, an artificial and technologically programmable future is almost a certainty if our current system succeeds.

Like the soldier riding through the night attempting to avoid his destiny, yet racing toward it in Samarkand, our way of life seems to have a rendez-vous with death which is probably unavoidable. What remains to be seen is which one. Will we as a species succumb to a probable technologically driven ecological catastrophe? Or, does an even worse fate await us – one in which the current system succeeds? These are deeply disturbing questions and the current discourse concerning political ecology will be better for not avoiding them.

I do not seek to defuse concern or to encourage pessimism but to encourage those concerned with political ecology, in a time of great enthusiasm for sustainability, to ask themselves just what kind of future we are trying to sustain? If political ecology is to be guided, as many would like it to be, by a concern to make the present system sustainable, it must also face the dire problems our continued systemic course will place on human freedoms and creativity. Are we really willing to accept systemic preservation at any cost? If the best we can do is sustain our current systemic trajectory, then perhaps we are far better off facing the kind of system failure which depends on a devastating ecological crisis.

Until someone can devise a scenario under which we can  both change our systemic path toward being utterly domesticated by technology while, and, at the same time avoiding ecological disintegration – I will remain on the side hoping for the lesser evil – ecological collapse. In a practical sense I hope that by advocating an apocalyptic stance, and encouraging others to do so, I can play a small role at least in flushing out the deeper implications of where political ecologies are headed today. Until political ecology can come to terms with the two deaths which we as a species currently face, I cannot help but feel that we are all a little closer to Benjamin’s Angel than we like to imagine we are:

The Angel of History does not move dialectically into the future, but has his face turned towards the past.  Where a chain of events appears to us, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it at this feet. The Angel would like to stay, awaken the dead, and join together that which has been smashed to pieces, but a storm is blowing from paradise and irresistibly propels him into the future toward which his back is turned, while the pile of ruins before him grows skyward. What we call progress is that storm.[2]

Works cited

Endnoten    (↵ returns to text)

  1. Baudrillard 1990, p. 72
  2. Benjamin 1969, p. 119

Weber, Thomas: Ravensbrück – Zwei WebSites oder Die Frage nach der medialen Perspektivierung des Holocausts, 05.03.09

AVINUS Magazin Sonderedition Nr. 4, Berlin 2008.

Kompletter Artikel als PDF-Version: Ravensbrück. Zwei WebSites oder die Frage nach der medialen Perspektivierung des Holocausts.


Der Aufsatz befasst sich mit der Problematik von Gedenkkultur im Web 2.0 am Beispiel von zwei unabhängig voneinander entstandenen WebSites zum Frauenkonzentrationslager Ravensbrück: derjenigen der Gedenkstätte Ravensbrück und derjenigen der Bundeszentrale für Politische Bildung zu Ravensbrück. Der Schwerpunkt der Studie liegt auf einer Analyse der medialen Transformation von Gedenkkultur durch das Internet und einer Reflexion über mögliche Qualitätskriterien (wie z.B. „Transmersion“) von WebSites.

Coulter, Gerry: In the Shadow of Post-Democratic Capitalism – A Fascination for China, 26.11.08


I. Introduction

The relationship between the art of China and Western Art Museums has changed noticeably over the past decade. Previously we could expect Chinese artworks to appear primarily in historical, archaeological, anthropological or textile museums but not in major art museums (many of which still do not own an important Chinese art work). Many significant Western art museums have tended to avoid Chinese art specifically and Asian art generally. This is because Chinese art has remained outside of the definition of “art” (which in Western museums has been focused on oil paint and not the use of ink on paper, or ink and colour on silk or bamboo).

In the past five years, through a series of traveling shows, and a re-envisioning of existing holdings, our exposure to Chinese art in Western museums has increased. In the next section I examine how these shows are broadening the scope of what is on view in the West. In the third section I examine the global cultural context of these shows given China’s entry into a unique historical position – the potential bearer of post-democratic capitalism to the New World Order.