Am 29.01.2024 war Stephan Lamby zu Gast bei der Veranstaltung „Gesellschaftliche Herausforderungen im Dokumentarischen Film“ von Prof. Dr. Thomas Weber an der Universität Hamburg und stellte seinen Dokumentarfilm „Ernstfall – Regieren am Limit“ und seine Arbeitsweise vor. Im Anschluss daran führte Patricia Geyer im Rahmen der dokART Lectures ein Interview mit ihm über den Film, über sein bisheriges Werk und die Frage, wie er zum er zum Dokumentarfilmemacher geworden ist, worauf es ihm bei seiner Arbeit ankommt und worauf er bei der Gestaltung seiner Filme achtet.
Mr. Nobody against Putin – Ein Bericht
Bericht über den Film Mr. Nobody against Putin (DNK 2025, R: David Borenstein, Pavel Talankin) und die Masterclass „Zwischen Kunst und Politik – Dokumentarfilm im Spannungsfeld“
von Ronja Maack
Mr. Nobody against Putin (DNK 2025, R: David Borenstein, Pavel Talankin), https://www.youtube.com/watch?v=9150MCMSrgc
„Kann ein Dokumentarfilm überhaupt unpolitisch sein – oder ist bereits die Wahl der Perspektive eine politische Entscheidung?“ (Website der Nordischen Filmtage 2025) Jährlich werden bei den Nordischen Filmtagen Lübeck eine Vielzahl an Dokumentarfilmen zu gesellschaftlich oder politisch relevanten Themen einem filminteressierten Publikum vorgeführt. Auch im Anschluss an den nominierten Film und Gewinner der Sektion Dokumentarfilm Mr. Nobody Against Putin (DNK 2025, R: David Borenstein, Pavel Talankin) wurde 2025 im Rahmen der 67. Nordischen Filmtage Lübeck die Diskussion um den Ursprung, die Funktion und Machart von Dokumentarfilmen aufgegriffen. So fand am 08. November 2025 die Masterclass „Zwischen Kunst und Politik – Dokumentarfilm im Spannungsfeld“ mit Regisseur David Borenstein statt. Eng verbunden mit gesellschaftlichen und politischen Debatten bewegt sich der Dokumentarfilm dabei als künstlerische Ausdrucksform, Medium historischer Vermittlung und als Instrument öffentlicher Meinungsbildung im Spannungsfeld zwischen filmischer Freiheit und politischer Verantwortung. Indem Mr. Nobody Against Putin den Anspruch an eine objektive Wahrheit verweigert, positioniert sich der Film zwischen subjektiver Zeugenschaft, künstlerischer Konstruktion und demokratischer Aufklärung.
Der Film ist verfügbar auf arte oder unter: https://youtu.be/ipnnRrvO5GM
Mr. Nobody Against Putin erzählt von der schrittweisen Militarisierung russischer Schulen mit Beginn des russischen Angriffskrieges gegen die Ukraine. Im Mittelpunkt steht der Lehrer und Videograf Pavel „Pasha“ Talankin, der an der Schule Nr. 1 in Karabasch arbeitet und im Auftrag der Regierung unter Wladimir Putin Propagandaunterrichtseinheiten filmen soll. Der Film zeigt, wie ideologische Kontrolle und Normalisierung von Gewalt in den schulischen Alltag einwirken und pädagogische Räume politisch neugestalten. Talankin, der zuerst seinen neuen Aufgaben nachgeht, wird zunehmend lauter in seinem Protest und seiner demokratischen Gegenpositionierung und versucht ein kritisches Bild seines Heimatortes im Kriegsmodus einzufangen. Gelobt wird der Film in der medialen Öffentlichkeit insbesondere für seinen Mut und seine Relevanz, wobei Talankin als Protagonist und späterer Exilant besonders viel Aufmerksamkeit geschenkt wird.
Nicht nur der Inhalt des Filmes, sondern bereits seine Produktionsbedingungen sind politisch aufgeladen und beschäftigen sich mit Fragen um die Sicherheit und den Möglichkeitsspielraum. David Borenstein, US-amerikanisch-dänischer Regisseur mit langjähriger Arbeitserfahrung in China und unterdrückten Systemen, betont in der Masterclass am 08. November, seine geografische Distanz zu Russland, die eine sicherheitsrelevante Voraussetzung für das Projekt gewesen sei. Der erste Kontakt zu Talankin entstand über einen offenen Aufruf in den sozialen Medien, in dem erläutert werden sollte, wie sich der eigene Arbeitsalltag durch den Krieg verändert hat. Talankin antwortete auf den Aufruf und wurde schließlich von Borenstein kontaktiert, der durch einen Bekannten von Talankins Nachricht erfuhr (Timecode: 00:28:32-00:29:39). Dies ist der Beginn einer Zusammenarbeit, die Talankin eingeht, ohne zu wissen, ob am Ende tatsächlich ein Film entstehen wird. Über zweieinhalb Jahre hinweg lädt er nahezu täglich Material hoch, ohne institutionelle Absicherung zu haben und mit dem Risiko für seine Teilnahme an dem Projekt bestraft zu werden. Zugleich entwickelt sich aus der Sichtung von Talankins Material schon zu Beginn der Korrespondenz eine kollaborative Zusammenarbeit, in der Talankin vom Protagonisten zum Kameramann und schließlich zum Co-Regisseur wird. Borenstein kann ihm zu keinem Zeitpunkt und nach Empfehlung der BBC nicht garantieren, dass das Projekt umgesetzt wird. Erst mit seiner Flucht wird ihm die Größe des Projekts und die Wahrhaftigkeit dessen bewusst. Dieses ist zudem stark auf die Unterstützung der BBC hinsichtlich der Erstellung von Sicherheitsprotokollen, juristischer Beratung und redaktioneller Bearbeitung angewiesen. Erst später und als die Arbeit am Film schon läuft bekommt Borenstein auch von der BBC die Finanzierung zugesichert.
Was die formalästhetische Gestaltung von Mr. Nobody Against Putin angeht, liegt die Entscheidung Subjektivität zum zentralen Gestaltungsprinzip zu machen, jedoch bei Borenstein und Talankin. Talankin ist Lehrer, Kameramann und Erzähler zugleich. Die Kamera ist dabei nicht neutrales Aufnahmegerät, sondern auch Verlängerung seiner Wahrnehmung. Bewegte und wackelnde Bilder, unregulierte Lichtverhältnisse und amateurhafte Kadrierungen erzeugen eine Ästhetik, die durch die Spontanität der Aufnahmen entsteht und Nähe herstellt. Talankin filmt sein Zuhause, Spaziergänge durch Karabasch, seine Schule, seine Schüler:innen, seine Kolleg:innen, seine Familie und sich selbst. Selbstreflexive Momente, wenn Talankin seine Spiegelung filmt (Timecode: 00:29:35), ins Bild spricht (Timecode: 00:05:38 -00:05:45) oder selbst vor die Kamera tritt (Timecode: 00:23:29-00:24:50) verweisen auf die Praxis des Filmens und unterlaufen die Illusion eines unsichtbaren Beobachters. In Anlehnung an François Niney lässt sich diese Modalität der Subjektivität als „Adressierung“ beschreiben, die häufig Verwendung in autobiographischen Filmen findet und einen Dialog zwischen dem Gefilmten und dem Publikum evozieren soll und sich gegen „propagandistische Objektivität“ richtet (Niney 2012: 110).
Gleichzeitig wird in der Masterclass deutlich, dass diese Point-of-View-Perspektive nicht ausschließlich aus einer spontanen Selbstäußerung hervorgeht, sondern teilweise inszeniert ist. Das Voice-Over aus dem Off und die tagebuchartigen Selbstaufnahmen entstehen aus einer konzeptionellen Entscheidung David Borensteins, die im Film selbst nur eingeschränkt transparent gemacht wird. Entgegen der Annahme, Talankin greife aus eigenem Mitteilungsdrang zur Kamera, wurde das Voice-Over auf Grundlage aufgezeichneter Gespräche und Notizen von Borenstein verfasst und von Talankin eingesprochen. Auch die statischen Selbstaufnahmen in denen Talankin direkt in die Kamera spricht entstehen auf Anweisung von Borenstein, auch wenn im Film die Andeutung gemacht wird, das Talankin keinen zum Reden habe und sich deshalb seiner Kamera zuwende (Timecode: 00:22:15-00:23:12). Der Film reflektiert seine gestalterische Form damit nur bis zu einem gewissen Grad und bewegt sich bewusst an der Grenze zwischen beobachtender Nähe und dramaturgischer Ordnung. Nach John Griersons Verständnis ist dies kein Widerspruch, sondern Ausdruck der rhetorischen Organisation des Dokumentarischen (Grierson/ Hardy 1979: 38). Dokumentarfilme argumentieren nicht nur durch Inhalte, sondern durch stilistische Entscheidungen, die Glaubwürdigkeit erzeugen und Bedeutung strukturieren. Wahrheit erscheint hier nicht als unmittelbare Entsprechung zur vorfilmischen Realität, sondern als interpretative Verdichtung von Beobachtungen.
Die Erzählstruktur verstärkt diesen Ansatz. Das Voice-Over verleiht dem Film eine retrospektive Perspektive, aus der Talankin sein Videomaterial mit Wissen, Gedanken und Gefühlsbeschreibungen kommentiert, die den gezeigten Situationen selbst noch fehlen. Diese narrative Rahmung ordnet die Materialfülle, die Borenstein zufolge täglich mehrere Stunden Filmmaterial von Talankin und zusätzliche Archivaufnahmen, Medienbeiträge und Aufnahmen des Director of Photography umfasst und ist Element des Storytellings, welches den Film in eine klare Dramaturgie strukturiert. Mit dem Verlauf des Films verdichtet sich auch der Einblick in Talankins Innenleben und am Ende des Films deutet sich seine Flucht aus Russland an.
Mr. Nobody Against Putin arbeitet mit verschiedenen dokumentarischen Modi im Sinn von Bill Nichols (Nichols 2017: 104-158). Der beobachtende Modus dominiert in Aufnahmen des Propagandaunterrichts und von Veranstaltungen, um deren indoktrinierende Aufbereitung einzufangen, performative Elemente prägen Talankins Selbstinszenierungen und das Voice-Over trägt starke expositorische Züge, indem den Bildern Bedeutung zugewiesen wird. Der partizipative Modus bleibt aufgrund des repressiven politischen Systems zurückhaltend und zeigt sich vor allem in privateren Gesprächen mit Talankins Mutter (Timecodes: 00:20:41-00:21:54) und seinem ehemaligen Schüler Wanja (Timecode: 00:37:43-00:38:38) oder dem geplanten Interview mit Lehrer Pavel Abdulmanov (Timecode: 00:31:05-00:33:05). Diese formale Vielschichtigkeit trägt dazu bei, die Komplexität sichtbar zu halten, anstatt sie aufzulösen und andere Perspektiven heranzuholen.
Besonders deutlich wird der Anspruch auf künstlerischer Gestaltungsfreiheit im Spiel mit Genre-Konventionen. Die Anfangsszene weckt bewusst Erwartungen an einen politischen Thriller oder Kriegsfilm: Es ist Nacht, Talankin ist dabei etwas auszugraben, die einzige Lichtquelle ist seine Taschenlampe, eine unbekannte Stimme spricht aus dem Off mit ihm, bedrohliche Musik läuft im Hintergrund (Timecode: 00:00:00-00:02:02). Eine Texteinblendung markiert die Szene als Vorausblick. Im Laufe des Films wird die ursprüngliche Genreanspielung aufgelöst und erst am Ende des Films auf die Anfangsszene zurückgegriffen. Talankin gräbt einen Baum aus, der ein Teil der Abschlusszeremonie an seiner Schule ist (Timecode: 01:21:20-01:22:25). Die darauffolgende Abschlussfeier bildet den ästhetischen Höhepunkt des Films. In choreografierten Abläufen, Zeitlupenbildern, poetisch gestalteten Reden, feierlicher Chorgesang im Hintergrund und emotionalisierenden Momenten wird der Abschied von Schule, Ort und Menschen von Talankin bewusst kinematografisch inszeniert (Timecode: 01:21:20-01:22:25).
Vor diesem Hintergrund lässt sich laut Regisseur David Borenstein Mr. Nobody Against Putin im Sinne John Griersons als gegenwärtige Form einer ‚Propaganda der Demokratie‘ lesen. Grierson verstand den Dokumentarfilm nicht als objektive Abbildung der Welt, sondern als ästhetisch und politisch motivierte Praxis, die demokratische Werte sichtbar macht und öffentliche Teilhabe fördert (Fahle 2020: 26 ff). Borenstein bezieht sich auf diese Natur des Dokumentarfilms, lässt jedoch dem Publikum die eigene Interpretation offen. Sichtbar werden jedoch Parallelen zwischen dem Diskurs zu Massenmedien, autoritärer Propaganda und politischer Radikalisierung der 1930er Jahre und der Gegenwart. Mr. Nobody Against Putin zeigt, dass der Dokumentarfilm auch heute nicht außerhalb politischer Machtverhältnisse operiert, sondern gerade durch seine künstlerischen Mittel einen Raum für kritische Reflexion eröffnen kann.
Literaturverzeichnis
- Fahle, O. (2020). Theorien des Dokumentarfilms zur Einführung. Junius.
- Grierson, J., & Hardy, F. (1979). Grierson on documentary(Abridged ed.). Faber & Faber.
- Nichols, B. (2017). Introduction to documentary(Third edition.). Indiana University Press.
- Niney, François, Matthias Steinle, and Heinz-Bernd Heller. Die Wirklichkeit des Dokumentarfilms. 50 Fragen zur Theorie und Praxis des Dokumentarischen. Schüren, 2012.
- Nordische Filmtage. https://nordische-filmtage.de/de/festival/movie/view/2220 (17.01.2025)
Historytainment und Biopics in der internationalen Forschung. Ein (in Englisch geführtes) Interview mit Anders Marklund
Am 22. Januar 2024 stellte Dr. Anders Marklund, Senior Lecturer in Film Studies at Lund University and Head of Studies for Creative Writing, Film Studies and Theatre Studies, an der Universität Hamburg in der Vorlesung zu gesellschaftlichen Herausforderungen im Dokumentarfilm von Prof. Dr. Thomas Weber seine Überlegungen zur Erforschung zur medialen Darstellung historischer Ereignisse vor.
Der durch als Mitgründer und Herausgeber des Journal of Scandinavian Cinema und als Organisator des Lübeck Film Studies Colloquium bekannt gewordene schwedische Film- und Fernsehexperte fokussiert sich in seiner Forschung auf sogenannte Biopics, worunter er alle Filmen und Fernsehserien versteht, die anhand der Biographie ihrer Protagonisten bekannte historische Geschehnisse darstellen. Dabei sind die Grenzen zwischen Fiktion und Dokumentation fließend, da Dokumentationen kaum ohne Re-Enactement und auch aus dramaturgischen Gründen hinzugefügte fiktionale Teile auskommen, während Fiktionen sich mehr oder weniger eng an bekannten historischen Geschehnisse orientiere.
In einem Interview, geführt von Constantin Fredrik Link, Student der Medienwissenschaft an der Universität Hamburg, stellt Anders Marklund seine Überlegungen zu seinem Forschungsschwerpunkt ausführlicher dar.
Berichterstattung zu den Nordischen Filmtagen in Lübeck von Victor Nono
Wie im Interview mit Thomas Weber vom 15.01.2025 angekündigt, wurde zu den Nordischen Filmtagen im November 2025 in Lübeck eine Kooperation mit der HAW Kiel unter Federführung von Prof. Dr. Tobias Hochscherf und der Universität Hamburg (Prof. Dr. Thomas Weber) gestartet für eine Festivalberichterstattung durch Studierende der beiden Hochschulen. Die Studierenden waren dazu aufgefordert, in verschiedenen Kurz-Video-Formaten wie Interviews oder Reportagen über das Festival zu berichten. Eingerichtet wurde dazu ein Newsroom in der Innenstadt von Lübeck, in der die beteiligten Studierenden – die meisten ohne journalistische Vorerfahrung – zusammenkommen und ihre Beiträge gemeinsam bearbeiten und dann veröffentlichen.
Newsroom für die studentische Festivalberichterstattung in der Innenstadt von Lübeck, (c) Thomas Weber 2025
Unterstützt wird das Projekt von der Leitung der Nordischen Filmtage z.B. durch den Festivalleiter, Thomas Hailer, etwa durch die Organisation von Interviewterminen mit Schauspieler:innen oder Regisseur:innen sowie durch eine kostenfreie Akkreditierung als Journalist:innen, mit freiem Zugang zu den Filmen (soweit es freie Plätze gibt).
Entstanden ist ein breite Palette von Beiträgen, die über den YouTube-Kanal Campus TV der HAW Kiel zugänglich sind, hier einige Beispiel:
Queere Elternschaft in Zeiten politischer Unsicherheit – Ein Beitrag zu Fatherhood (2025) von Ronja Maack
Ronja Maack zum Film Fatherhood (NOR/ DE/ ISL 2025) von Even G. Benestad und August Baugstø Hanssen, der auf den Nordischen Filmtagen 2025 in Lübeck vorgestellt wurde. Zusätzlich zur Kritik gibt es noch eine Video-Kurz-Reportage mit einem kurzen Interview des Regisseurs.
Braucht es 2025, in einer vermeintlich progressiven Gesellschaft, noch Dokumentarfilme über nonkonforme Beziehungs- und Familienkonstellationen? Diese Frage stellen sich die beiden dänischen Regisseure Even G. Benestad und August Baugstø Hanssen zu Beginn der Dreharbeiten zu ihrem Film Fatherhood (2025), den sie bei den 67. Nordischen Filmtagen in Lübeck in der Sektion Dokumentarfilm präsentieren. Hanssen beschreibt die anfänglichen Zweifel rückblickend als Ausgangspunkt des Projekts, bis der Anschlag auf einen queeren Nachtclub in Oslo 2022 für sie deutlich machte, wie notwendig es sei, diese Geschichte zu erzählen.
Über mehr als ein Jahr hinweg begleiten die Regisseure Kris, David und Sindre, die seit mehreren Jahren in einer queeren polyamorösen Beziehung leben und nun ihr erstes gemeinsames Kind erwarten. Mit Kris als gebärendem Vater. Durch die elliptische Montage erhalten Zuschauende Einblicke in ihren Alltag während und nach der Schwangerschaft, in persönliche Höhe- und Tiefpunkte, Arztbesuche und Familientreffen ebenso wie in ihre gewohnte Umgebung, Ängste und Hoffnungen. Ein Wechselspiel aus tagebuchartigen Selbstaufnahmen, Handyvideos aus privaten Alltagssituationen, beobachtenden Momentaufnahmen, interaktiven Szenen zwischen Protagonisten und Kamerateam, Interviews mit Familienmitgliedern und atmosphärischen Bildern des Wohnortes formt dabei ein intimes und emotionsgeladenes Portrait dieser Familie. Vor diesem Hintergrund eröffnet Fatherhood eine Auseinandersetzung mit Trans-Identität und queerer Elternschaft, moderiert durch Kris‘ Lebensgeschichte. Performative Szenen, die seine unfreiwillige medizinische Geschlechtsangleichung sowie die frühe Offenlegung seiner Geschlechtsidentität als Trans-Mann im Gespräch mit seiner Mutter nachstellen, Beweisaufnahmen zu den strukturellen Hürden, mit denen er konfrontiert ist, und ein von Kris‘ Perspektive getragenes Voice-Over machen sichtbar, wie er und seine Partner immer wieder auf gesellschaftliches und institutionelles Unverständnis treffen.
Fatherhood versucht zugleich die persönliche Erzählung bewusst in einen größeren politischen Zusammenhang zu verorten. Bilder von Trauer und Demonstrationen nach dem Anschlag in Oslo greifen kollektive Ängste innerhalb der Queeren-Community auf und machen deutlich, wie fragil Anerkennung weiterhin bleibt. Dafür, dass dieses Ereignis den zentralen Impuls für den Film geliefert haben soll, bleibt die politische Auseinandersetzung mit Queer-Feindlichkeit, Diskriminierung und Gewalt jedoch vergleichsweise kurz. Wie Titel und Machart bereits nahelegen, versteht sich Fatherhood in erster Linie jedoch als persönliches Familienportrait, das vor allem durch seine Subjektivität und Emotionalisierung überzeugt und die Beziehungsdynamiken und Beweggründe seiner Protagonisten nachvollziehbar macht.
Fatherhood (Tre fedre), NOR/ DE/ ISL 2025, Regie: Even G. Benestad und August Baugstø Hanssen, Produzent: Carsten Aanonsen, Produktionsfirma: Indie Film Laufzeit: 77 min.
Relaunch des AVINUS Magazins. Interview mit Thomas Weber
Interview mit Thomas Weber von Victor Nono am 15.01.2025
Anlässlich des geplanten Neustarts des AVINUS Magazin im Januar 2025 führte Victor Nono für die Redaktion des AVINUS Magazins ein Interview mit dem Gründer und Herausgeber des AVINUS Magazins, Thomas Weber.
Nono: Das AVINUS Magazin wurde 2017 de facto eingestellt. Auch wenn es keine offizielle Erklärung dazu gab, erschienen seither keine Beiträge mehr. Warum wurde das AVINUS Magazin jetzt wieder in Betrieb genommen?
Weber: Das Konzept des AVINUS Magazin, das ja eine Mischung von journalistischen und wissenschaftlichen Beiträgen zur Themen aus Kultur, Politik und Medien vorsieht und nicht an Tagesaktualität orientiert ist, war und ist gut und erreichte mit einzelnen Beiträgen erstaunlich viele Leser:innen. Wir hatten früher bis zu 250.000 Seitenaufrufe pro Jahr. Das führte nach einem Umzug unserer URL zu einer neuen Domain zwischenzeitlich zu Problemen mit Nachahmern, die die alte URL übernommen hatten (unter dem Namen AVI-Magazin), was aber inhaltlich nichts mit dem AVINUS Magazin zu tun hat. Das hat uns geschadet, aber wir konnten uns letzthin mit dem Betreiber der anderen Website einigen. Aber das war nicht der Grund für die Inaktivität, sondern dass sich im Alltag vieler Mitwirkender am Magazin die beruflichen Prioritäten etwas verschoben hatten, so dass schlicht keine Beiträge mehr erschienen. Man darf nicht vergessen, dass das AVINUS Magazin ein nicht gewinnorientiertes Projekt des gemeinnützigen AVINUS e.V. ist und alle Mitarbeiter:innen unentgeltlich ihre Beiträge verfassen. Tatsächlich war das AVINUS Magazin ja nie wirklich eingestellt worden. Es gab eben nur keine Beiträge mehr.
Nono: Und warum gibt es jetzt einen Neustart?
Weber: Das hat eigentlich zwei Gründe: zum einen haben sich die Aktivitäten des AVINUS Netzwerks erheblich ausgeweitet und d.h. auch, dass es inzwischen sehr viel mehr Menschen gibt, die sich im Rahmen dieses Netzwerks engagieren und gerne wissen möchten, was im Netzwerk an anderer Stelle stattfindet. Das AVINUS Magazin wird also in Zukunft stärker auch in eigener Sache berichten. Das wird natürlich transparent kommuniziert, d.h. es wird bei diesen Veröffentlichungen immer den Hinweis geben, dass es sich um Berichte aus dem Netzwerk selbst handelt. Zum anderen gibt es eine Reihe von neuen Kooperationen, aus denen sich neue Themen- und Arbeitsfelder ergeben.
Nono: Können Sie dafür Beispiele nennen?
Weber: Durch die Kooperation mit der Gruppe dokART bzw. dem dokART Labor, d.i. ein loser Zusammenschluss von Medienschaffenden, Medienwissenschaftler:innen, die sich mit dokumentarischen Filmen befassen, der als Projektgruppe unter dem Dach des AVINUS e.V. agiert (wobei die meisten Personen keine Mitglieder des AVINUS e.V. sind) werden wir neue Themenschwerpunkte zu dokumentarischen Filmen setzen. Neben journalistischen und wissenschaftlichen Beiträgen sind dabei auch essayistische Beiträge vorstellbar, die bisher im AVINUS Magazin nur eine untergeordnete Rolle spielten.
Ein anderes Feld betrifft den Bildungsanspruch, der vom AVINUS e.V. verfolgt wird. Tatsächlich stelle ich in meinem Hauptberuf als Professor für Medienwissenschaft an der Universität Hamburg in den letzten Jahren verstärkt fest, dass die Fähigkeit von Studierenden, sich in angemessener Form schriftlich oder gar in videographischer Form, sei es journalistisch oder wissenschaftlich, zu einem Thema zu äußern, immer weiter abnimmt. Die Universität versucht zwar mit Angeboten gegenzusteuern, aber die scheinen nur wenig zu bringen. Das AVINUS Magazin wird daher auch verstärkt Studierenden die Möglichkeit bieten, ihre Ausdrucksfähigkeiten auszuprobieren und weiterzuentwickeln, mithin auch eigene Themenvorschläge einzubringen. Natürlich erwarten wir hier auch die Einhaltung professioneller Standards. Kein Beitrag wird ohne redaktionelle Prüfung veröffentlicht werden.
Nono: Das sind spannende Perspektiven und ich beteilige mich auch gern mit dem ein oder anderen Beitrag. Welche Rolle werden Sie selbst dabei spielen?
Weber: Eine möglichst kleine. Ich würde mich gern auf meine Aufgaben als Herausgeber zurückziehen und vielleicht nur gelegentlich eigene Beiträge verfassen. Nur fürchte ich, dass ich – zumindest am Anfang – der Redaktion etwas zur Hand gehen muss, bis sich das eingespielt hat.
Nono: Sie wollen sich also aus der Redaktion heraushalten?
Weber: Kurz gesagt: ja, soweit möglich. Ich hoffe ja, dass sich eine eigene Gruppendynamik entfaltet, die die redaktionellen Arbeiten trägt.
Nono: Vielen Dank für das Interview.
Hinweis: Victor Nono und Thomas Weber sind beide Mitglieder des AVINUS Netzwerks.
We don’t let the memory freeze. „Unfreeze“. Ein Film über das Kunstprojekt ‚Social Bookmarking‘ in Hamburg.
von Maria Kotylevskaja, Stefanie Schulz und Xin Tong
Unfreeze beschäftigt sich mit dem Kunstprojekt ‚Social Bookmarking‘, das sich mit partizipativen Erinnerungsformen befasst und an eine fast vergessene Geschichte erinnern will: an die chinesischen Zwangsarbeiter im nationalsozialistischen Hamburg und ein verlorenes Chinatown mitten in St. Pauli.
Unfreeze, D 2016, Regie und Konzeption: Maria Kotylevskaja, Stefanie Schulz und Xin Tong, Kamera: Maria Kotylevskaja, Schnitt: Stefanie Schulz, Xin Tong und Maria Kotylevskaja, Ton: Stefanie Schulz, Organisation und Übersetzung: Xin Tong, Mit: Dagmar Rauwald: Deutsche Künstlerin und Organisatorin des Projekts, Noga Stiassny: Mitorganisatorin, Ding Liu: Chinesischer Künstler. Laufzeit: 7:37 min.
Künstler und Künstlerinnen aus Deutschland und China schlossen sich zusammen, um vom 25.11.- 27.11.2016 im Rahmen unterschiedlicher künstlerischer Projekte an die Verbrechen der Nationalsozialisten an chinesischen Migranten in Hamburg St. Pauli zu erinnern.
Es wurde ein Ausstellung im Gängeviertel zu dem Thema organisiert und eine Installation direkt an der Schmuckstraße sowie andere Aktionen durchgeführt: eine Tanzperformance, ein chinesisches Essritual und eine geschichtsorientierte Diskussionsrunde am letzten Tag.
Der Film befasst sich vor allem mit der Aktion des chinesischen Künstlers Liu Ding an dem Platz des ehemaligen Arbeitslagers “Langer Morgen“ in Wilhelmsburg. Liu Ding ist ein in China bekannter Künstler, der sich unterschiedlicher Medien bedient, um seine Ideen zu vermitteln. Auf Einladung der Organisatorin und Künstlerin Dagmar Rauwald, wählte er eine partizipative Form, in der die Menschen selbst Teil der Performance wurden. Unter dem Namen ‚Social Bookmarking‘ entsteht ein Projekt, das einen historischen Ort und dessen Bedeutung in Verbindung setzt mit einem lebendigen kulturellen Austausch. Das Lesezeichen aus dem virtuellen Raum wird so auf den analogen Stadtraum übertragen und durch eine künstlerische Setzung durch die Teilnehmer realisiert.
Weitere Informationen zum Projekt ‚Social Bookmarking‘ gibt es auf der Webseite des Gängeviertels.
„Davon wird es sicherlich mehr geben!“. Julia Leyda zum Begriff „Cli-Fi” im Interview mit Annette Diegel und Nadine Eder, 05.11.2016
von Annette Diegel und Nadine Eder
Auf den Nordischen Filmtagen in Lübeck hielt die Filmwissenschaftlerin Julia Leyda am 05.11.2016 während des Lübeck Film Studies Colloquiums den Vortrag „Occupied: Cli-Fi and Contemporary TV“. Hierbei stellte sie den Begriff „Cli-Fi” – Climate Fiction anhand narrativer Strategien der norwegischen Serie Occupied aus dem Jahr 2015 vor. Dabei rechtfertigte sie die Etablierung des Begriffes durch vermehrt aufkommende Filme und Serien, die den Klimawandel und seine Folgen thematisieren.
Das Lübeck Film Studies Colloquium ist eine Kooperation der Nordischen Filmtage mit dem Journal of Scandinavian Cinema und richtet sich an Wissenschaftler und Studierende. Der Schwerpunkt lag 2016 auf dem Thema „Intercultural Meeting and Documentary Cinema“, innerhalb dessen Leyda ihren Vortrag im Rahmen der Kategorie „Environmental Issues in Nordic Film and Television“ hielt.
Annette Diegel/ Nadine Eder: Frau Leyda, Ihre Präsentation drehte sich rund um den Begriff „Cli-Fi“. Können Sie erklären, wie dieser Begriff entstand und wie er sich weiterentwickelte? Gab es denn z. B. einen ausschlaggebenden Film, durch den sich der Begriff anfänglich etablierte?
Julia Leyda: Meines Wissens nach gibt es den Begriff „Cli-Fi“ seit beinahe zehn Jahren und zunächst wurde er online verwendet. Dan Bloom gibt an, den Begriff in erster Linie erfunden zu haben und setzt sich sehr engagiert, für die Verbreitung von „Cli-Fi“ als neuem Begriff oder als Kategorie ein. Der Begriff hat sich allerdings gewissermaßen verselbstständigt: Es wurden diverse Artikel, beispielsweise in Magazinen, veröffentlicht, die den Begriff definieren und weiterhin erläutern. „Cli-Fi“ entstand im Rahmen von Fiction, sowohl innerhalb von Romanen als auch von Filmen, wie z. B. The Day After Tomorrow (2004), bei dem der Begriff „Cli-Fi“ das erste Mal aufzufinden war.
Ist der Begriff „Cli-Fi“ tendenziell eher ein Begriff, den Forscher verwenden? Oder benutzen auch Filmemacher den Begriff, um ihrem Publikum dieses Thema näherzubringen bzw. würden sie ihre Filme selbst als „Cli-Fi-Filme kategorisieren?
JL: Das variiert und führt insbesondere innerhalb der Literatur zu verschiedenen Meinungen. Margaret Atwood z. B. hat diesen Begriff gerne angenommen und benutzt ihn häufig in ihren Arbeiten zum Klimawandel. Andere Autoren hingegen lehnen den Begriff ab und sind der Meinung, diese neue Kategorie sei nicht nötig. Journalisten sind oft daran interessiert, weil es ein neuer Begriff ist, der sich ‚strange‘ anhört. Ich habe z. B. erst vor Kurzem ein Interview mit einer Reporterin vom rbb geführt. Sie schien an dem Begriff interessiert und wollte, dass ich diesen genauer erläutere.
Inwiefern können Serien oder Filme als „Cli-Fi“ kategorisiert werden bzw. gibt es gewisse Eigenschaften, die erfüllt werden müssen, um in das Schema von „Cli-Fi“ zu passen?
JL: Da es ein relativ neuer Begriff ist, ist das noch ziemlich offengestellt. Ich benutzte ihn z. B. für jegliche [fiktionale, Anm. d. Autors] Art von Texten, die mit dem Klimawandel zu tun haben. In der norwegischen Serie Occupied geht es beispielsweise nicht um die Folgen des Klimawandels – so wie es normalerweise in einem ‚Katastrophen-Film‘ der Fall wäre. Der Klimawandel wird hier hingegen als eine Art Katalysator für die Story verwendet. Es gibt außerdem viele Filme, die den Begriff als eine Form von dystopischem Ansatz verwenden. So wird beispielsweise eine Welt dargestellt, in der nicht genügend Wasser vorhanden ist und zudem das Wetter zu heiß ist, sodass man nicht lange in der Sonne stehen kann, da die Haut zu brennen anfangen würde. Ein Szenario etwa dieser Form wurde im deutschen Film Hell (2011) aufgegriffen. Insgesamt lässt sich festhalten, dass es verschiedene Ansichtsweisen und Verwendungen für den Begriff „Cli-Fi“ gibt.
Da der Fokus des heutigen Colloquiums u. a. auf Dokumentationen liegt, scheint ebenso die Frage interessant, ob bzw. inwiefern dem Begriff „Cli-Fi“, der eigentlich aus dem Fiction-Bereich stammt, ebenso ein dokumentarischer Charakter zugeordnet werden kann?
JL: Viele Leute innerhalb der Sustainability Studies suchen in „Cli-Fi“ eine spezifische ‚Message‘ für die Rezipienten. Diese gibt es jedoch nicht, denn „Cli-Fi“ ist lediglich Fiktion. Filme und Bücher, die „Cli-Fi“ aufgreifen, stammen aus dem Bereich Fiction und Fantasy. Sie können zwar den Effekt haben, uns über den Klimawandel nachdenken zu lassen, allerdings vermitteln diese keine objektiven Daten. „Cli-Fi“ entfernt sich somit ziemlich vom Dokumentarfilm, obwohl es hingegen in der Tat zahlreiche Dokumentationen über den Klimawandel gibt. Ich möchte jedoch mit meinen Arbeiten einen Blick auf diverse Vorstellungen zum Klimawandel werfen.
Würden Sie demnach sagen, dass ausgehend von „Cli-Fi“-Filmen oder -Serien nicht zwingenderweise bestimmte Schlüsse gezogen werden müssen? Oder ist es hingegen die Absicht bestimmter Filme und Serien, das Bewusstsein für den Klimawandel zu stärken?
JL: Das hängt natürlich von dem Film oder der Serie ab. Es gibt immer wieder Reviews über einen bestimmten Film, in dem Fragen auftauchen, inwiefern das Dargestellte denn akkurat oder möglich ist. Dies sind zwar wichtige Fragen, allerdings ist für mich hierbei die wichtigste Frage, wie diese Filme uns über den Klimawandel nachdenken lassen und uns motivieren. Nicht im intellektuellen Sinne, sondern auf emotionaler Ebene und folglich auf diese Weise unser Denken und Verhalten beeinflussen. Das geschieht natürlich nicht nur anhand eines einzigen Filmes. Das Anschauen mehrerer Filme steigert jedoch das Potenzial, unsere Gefühle und Eindrücke zu intensivieren. Es wird somit eher eine emotionale Wirkung hervorgerufen als eine bestimmte ‚Message‘.
Glauben Sie, dass es zukünftig vermehrt Filme geben wird, die sich dem „Cli-Fi“ Genre zuordnen lassen?
JL: Definitiv! Es ist ein immer mehr an Bedeutung gewinnendes Thema, das in den Nachrichten und in unserer Welt stets präsent ist. Es könnte derzeit kaum weniger TV-Serien über dieses Thema geben… Occupied und Incorporated sind bislang zwei der wenigen Serien, die dieses Thema wirklich aufgreifen. Davon wird es sicherlich mehr geben!
Dieses Interview wurde in englischer Sprache geführt und nachträglich übersetzt.
Julia Leyda war 2016 als Senior Fellow am Institute for Advanced Sustainability Studies (IASS) in Potsdam tätig und forschte an dem Projekt „Cultural Affordances of Cli-Fi: 21st-Century Scenarios of Climate Futures”. Des Weiteren doziert sie an der Norwegian University of Science and Technology (NTNU) im Fachbereich Kunst- und Medienwissenschaften in Trondheim. Derzeit forscht sie intensiv zum Thema „Climate Fiction” („Cli-Fi“) in Film und Fernsehen. Siehe dazu auch das Paper The Dystopian Impulse of Contemporary Cli-Fi.
„Rehumanize refugees“. Regisseur Michael Graversen im Interview über seinen Film „Dreaming of Denmark“, 04.11.2016
von Hannah Doll, Gesa Hinterlang und Naika König
Bei den 58. Nordischen Filmtagen in Lübeck (02.-06.11.2016) wurde unter anderem der Dokumentarfilm Dreaming of Denmark (2015) von Michael Graversen gezeigt. Für die Verwirklichung seines Dokumentarfilms folgte Graversen dreieinhalb Jahre lang dem Leben des afghanischen Flüchtlings Wasiullah. Der Film wurde unter anderem mit dem Amnesty Award des Giffoni International Film Festivals ausgezeichnet.
Hannah Doll, Gesa Hinterlang und Naika König haben Michael Graversen am 04.11.2016 interviewt.
Dreaming of Denmark (Drømmen om Danmark), DK 2015,
Regie: Michael Graversen, Kamera: Michael Graversen, Schnitt: Rebekka Jørgensen und Sofie Steenberger, Ton: Raoul Brand, Produktionsfirma: Klassefilm v/ Lise Saxtrup, Laufzeit: 62 min.
Zur Filmhandlung: Wasiullah floh mit 15 Jahren alleine aus Afghanistan und verbrachte die Zeit bis zu seiner Volljährigkeit in einem Asylcenter für unbegleitete minderjährige Flüchtlinge in Dänemark. Dort lernte Graversen den Jungen beim Dreh seines Dokumentarfilms No Man’s Land (2013) kennen. Graversen wird von Wasiullah kontaktiert, als dessen Asylantrag abgelehnt wird und ihm mit Vollendung seines 18. Lebensjahres die Abschiebung droht. Er entschließt sich nach Italien zu fliehen um dort eine Aufenthaltsgenehmigung zu erlangen – immer mit dem Ziel am Ende in seine neue Heimat Dänemark zurückkehren zu können.
Hißnauer, Christian: Episodischer Variationsreichtum: Innovative Krimiserien abseits des ‚Quality TV‘, 18.08.2016
Episodischer Variationsreichtum: Innovative Krimiserien abseits des ‚Quality-TV‘.
Boomtown, Motive, Accused, Countdown und Krimiprinzipien jenseits ‚klassischer‘ Whodunit– und Howcatchem-Dramaturgien
Christian Hißnauer[1]
Der Mörder war wieder der Gärtner
Und der plant schon den nächsten Coup
Der Mörder ist immer der Gärtner
Und der schlägt erbarmungslos zu
Reinhard Mey: Der Mörder ist immer der Gärtner (1971)
Die Originalität liegt in anderem. Die Tatsache, daß ein Charakteristikum des Kriminalromans in der Variation mehr oder weniger festgelegter Elemente liegt, verleiht dem ganzen Genre sogar das ästhetische Niveau.
Bertolt Brecht[2]
Auch abseits des vielgerühmten, zuweilen überbewerteten, ‚Quality-TV‘ finden sich innovative – zumindest unkonventionelle – Serienproduktionen; oft übersehen und unterschätzt.[3] Das gilt auch für den immer noch (bzw. immer wieder) boomenden Bereich der Krimiserien.