Am 29.01.2024 war Stephan Lamby zu Gast bei der Veranstaltung „Gesellschaftliche Herausforderungen im Dokumentarischen Film“ von Prof. Dr. Thomas Weber an der Universität Hamburg und stellte seinen Dokumentarfilm „Ernstfall – Regieren am Limit“ und seine Arbeitsweise vor. Im Anschluss daran führte Patricia Geyer im Rahmen der dokART Lectures ein Interview mit ihm über den Film, über sein bisheriges Werk und die Frage, wie er zum er zum Dokumentarfilmemacher geworden ist, worauf es ihm bei seiner Arbeit ankommt und worauf er bei der Gestaltung seiner Filme achtet.
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Mr. Nobody against Putin – Ein Bericht
Bericht über den Film Mr. Nobody against Putin (DNK 2025, R: David Borenstein, Pavel Talankin) und die Masterclass „Zwischen Kunst und Politik – Dokumentarfilm im Spannungsfeld“
von Ronja Maack
Mr. Nobody against Putin (DNK 2025, R: David Borenstein, Pavel Talankin), https://www.youtube.com/watch?v=9150MCMSrgc
„Kann ein Dokumentarfilm überhaupt unpolitisch sein – oder ist bereits die Wahl der Perspektive eine politische Entscheidung?“ (Website der Nordischen Filmtage 2025) Jährlich werden bei den Nordischen Filmtagen Lübeck eine Vielzahl an Dokumentarfilmen zu gesellschaftlich oder politisch relevanten Themen einem filminteressierten Publikum vorgeführt. Auch im Anschluss an den nominierten Film und Gewinner der Sektion Dokumentarfilm Mr. Nobody Against Putin (DNK 2025, R: David Borenstein, Pavel Talankin) wurde 2025 im Rahmen der 67. Nordischen Filmtage Lübeck die Diskussion um den Ursprung, die Funktion und Machart von Dokumentarfilmen aufgegriffen. So fand am 08. November 2025 die Masterclass „Zwischen Kunst und Politik – Dokumentarfilm im Spannungsfeld“ mit Regisseur David Borenstein statt. Eng verbunden mit gesellschaftlichen und politischen Debatten bewegt sich der Dokumentarfilm dabei als künstlerische Ausdrucksform, Medium historischer Vermittlung und als Instrument öffentlicher Meinungsbildung im Spannungsfeld zwischen filmischer Freiheit und politischer Verantwortung. Indem Mr. Nobody Against Putin den Anspruch an eine objektive Wahrheit verweigert, positioniert sich der Film zwischen subjektiver Zeugenschaft, künstlerischer Konstruktion und demokratischer Aufklärung.
Der Film ist verfügbar auf arte oder unter: https://youtu.be/ipnnRrvO5GM
Mr. Nobody Against Putin erzählt von der schrittweisen Militarisierung russischer Schulen mit Beginn des russischen Angriffskrieges gegen die Ukraine. Im Mittelpunkt steht der Lehrer und Videograf Pavel „Pasha“ Talankin, der an der Schule Nr. 1 in Karabasch arbeitet und im Auftrag der Regierung unter Wladimir Putin Propagandaunterrichtseinheiten filmen soll. Der Film zeigt, wie ideologische Kontrolle und Normalisierung von Gewalt in den schulischen Alltag einwirken und pädagogische Räume politisch neugestalten. Talankin, der zuerst seinen neuen Aufgaben nachgeht, wird zunehmend lauter in seinem Protest und seiner demokratischen Gegenpositionierung und versucht ein kritisches Bild seines Heimatortes im Kriegsmodus einzufangen. Gelobt wird der Film in der medialen Öffentlichkeit insbesondere für seinen Mut und seine Relevanz, wobei Talankin als Protagonist und späterer Exilant besonders viel Aufmerksamkeit geschenkt wird.
Nicht nur der Inhalt des Filmes, sondern bereits seine Produktionsbedingungen sind politisch aufgeladen und beschäftigen sich mit Fragen um die Sicherheit und den Möglichkeitsspielraum. David Borenstein, US-amerikanisch-dänischer Regisseur mit langjähriger Arbeitserfahrung in China und unterdrückten Systemen, betont in der Masterclass am 08. November, seine geografische Distanz zu Russland, die eine sicherheitsrelevante Voraussetzung für das Projekt gewesen sei. Der erste Kontakt zu Talankin entstand über einen offenen Aufruf in den sozialen Medien, in dem erläutert werden sollte, wie sich der eigene Arbeitsalltag durch den Krieg verändert hat. Talankin antwortete auf den Aufruf und wurde schließlich von Borenstein kontaktiert, der durch einen Bekannten von Talankins Nachricht erfuhr (Timecode: 00:28:32-00:29:39). Dies ist der Beginn einer Zusammenarbeit, die Talankin eingeht, ohne zu wissen, ob am Ende tatsächlich ein Film entstehen wird. Über zweieinhalb Jahre hinweg lädt er nahezu täglich Material hoch, ohne institutionelle Absicherung zu haben und mit dem Risiko für seine Teilnahme an dem Projekt bestraft zu werden. Zugleich entwickelt sich aus der Sichtung von Talankins Material schon zu Beginn der Korrespondenz eine kollaborative Zusammenarbeit, in der Talankin vom Protagonisten zum Kameramann und schließlich zum Co-Regisseur wird. Borenstein kann ihm zu keinem Zeitpunkt und nach Empfehlung der BBC nicht garantieren, dass das Projekt umgesetzt wird. Erst mit seiner Flucht wird ihm die Größe des Projekts und die Wahrhaftigkeit dessen bewusst. Dieses ist zudem stark auf die Unterstützung der BBC hinsichtlich der Erstellung von Sicherheitsprotokollen, juristischer Beratung und redaktioneller Bearbeitung angewiesen. Erst später und als die Arbeit am Film schon läuft bekommt Borenstein auch von der BBC die Finanzierung zugesichert.
Was die formalästhetische Gestaltung von Mr. Nobody Against Putin angeht, liegt die Entscheidung Subjektivität zum zentralen Gestaltungsprinzip zu machen, jedoch bei Borenstein und Talankin. Talankin ist Lehrer, Kameramann und Erzähler zugleich. Die Kamera ist dabei nicht neutrales Aufnahmegerät, sondern auch Verlängerung seiner Wahrnehmung. Bewegte und wackelnde Bilder, unregulierte Lichtverhältnisse und amateurhafte Kadrierungen erzeugen eine Ästhetik, die durch die Spontanität der Aufnahmen entsteht und Nähe herstellt. Talankin filmt sein Zuhause, Spaziergänge durch Karabasch, seine Schule, seine Schüler:innen, seine Kolleg:innen, seine Familie und sich selbst. Selbstreflexive Momente, wenn Talankin seine Spiegelung filmt (Timecode: 00:29:35), ins Bild spricht (Timecode: 00:05:38 -00:05:45) oder selbst vor die Kamera tritt (Timecode: 00:23:29-00:24:50) verweisen auf die Praxis des Filmens und unterlaufen die Illusion eines unsichtbaren Beobachters. In Anlehnung an François Niney lässt sich diese Modalität der Subjektivität als „Adressierung“ beschreiben, die häufig Verwendung in autobiographischen Filmen findet und einen Dialog zwischen dem Gefilmten und dem Publikum evozieren soll und sich gegen „propagandistische Objektivität“ richtet (Niney 2012: 110).
Gleichzeitig wird in der Masterclass deutlich, dass diese Point-of-View-Perspektive nicht ausschließlich aus einer spontanen Selbstäußerung hervorgeht, sondern teilweise inszeniert ist. Das Voice-Over aus dem Off und die tagebuchartigen Selbstaufnahmen entstehen aus einer konzeptionellen Entscheidung David Borensteins, die im Film selbst nur eingeschränkt transparent gemacht wird. Entgegen der Annahme, Talankin greife aus eigenem Mitteilungsdrang zur Kamera, wurde das Voice-Over auf Grundlage aufgezeichneter Gespräche und Notizen von Borenstein verfasst und von Talankin eingesprochen. Auch die statischen Selbstaufnahmen in denen Talankin direkt in die Kamera spricht entstehen auf Anweisung von Borenstein, auch wenn im Film die Andeutung gemacht wird, das Talankin keinen zum Reden habe und sich deshalb seiner Kamera zuwende (Timecode: 00:22:15-00:23:12). Der Film reflektiert seine gestalterische Form damit nur bis zu einem gewissen Grad und bewegt sich bewusst an der Grenze zwischen beobachtender Nähe und dramaturgischer Ordnung. Nach John Griersons Verständnis ist dies kein Widerspruch, sondern Ausdruck der rhetorischen Organisation des Dokumentarischen (Grierson/ Hardy 1979: 38). Dokumentarfilme argumentieren nicht nur durch Inhalte, sondern durch stilistische Entscheidungen, die Glaubwürdigkeit erzeugen und Bedeutung strukturieren. Wahrheit erscheint hier nicht als unmittelbare Entsprechung zur vorfilmischen Realität, sondern als interpretative Verdichtung von Beobachtungen.
Die Erzählstruktur verstärkt diesen Ansatz. Das Voice-Over verleiht dem Film eine retrospektive Perspektive, aus der Talankin sein Videomaterial mit Wissen, Gedanken und Gefühlsbeschreibungen kommentiert, die den gezeigten Situationen selbst noch fehlen. Diese narrative Rahmung ordnet die Materialfülle, die Borenstein zufolge täglich mehrere Stunden Filmmaterial von Talankin und zusätzliche Archivaufnahmen, Medienbeiträge und Aufnahmen des Director of Photography umfasst und ist Element des Storytellings, welches den Film in eine klare Dramaturgie strukturiert. Mit dem Verlauf des Films verdichtet sich auch der Einblick in Talankins Innenleben und am Ende des Films deutet sich seine Flucht aus Russland an.
Mr. Nobody Against Putin arbeitet mit verschiedenen dokumentarischen Modi im Sinn von Bill Nichols (Nichols 2017: 104-158). Der beobachtende Modus dominiert in Aufnahmen des Propagandaunterrichts und von Veranstaltungen, um deren indoktrinierende Aufbereitung einzufangen, performative Elemente prägen Talankins Selbstinszenierungen und das Voice-Over trägt starke expositorische Züge, indem den Bildern Bedeutung zugewiesen wird. Der partizipative Modus bleibt aufgrund des repressiven politischen Systems zurückhaltend und zeigt sich vor allem in privateren Gesprächen mit Talankins Mutter (Timecodes: 00:20:41-00:21:54) und seinem ehemaligen Schüler Wanja (Timecode: 00:37:43-00:38:38) oder dem geplanten Interview mit Lehrer Pavel Abdulmanov (Timecode: 00:31:05-00:33:05). Diese formale Vielschichtigkeit trägt dazu bei, die Komplexität sichtbar zu halten, anstatt sie aufzulösen und andere Perspektiven heranzuholen.
Besonders deutlich wird der Anspruch auf künstlerischer Gestaltungsfreiheit im Spiel mit Genre-Konventionen. Die Anfangsszene weckt bewusst Erwartungen an einen politischen Thriller oder Kriegsfilm: Es ist Nacht, Talankin ist dabei etwas auszugraben, die einzige Lichtquelle ist seine Taschenlampe, eine unbekannte Stimme spricht aus dem Off mit ihm, bedrohliche Musik läuft im Hintergrund (Timecode: 00:00:00-00:02:02). Eine Texteinblendung markiert die Szene als Vorausblick. Im Laufe des Films wird die ursprüngliche Genreanspielung aufgelöst und erst am Ende des Films auf die Anfangsszene zurückgegriffen. Talankin gräbt einen Baum aus, der ein Teil der Abschlusszeremonie an seiner Schule ist (Timecode: 01:21:20-01:22:25). Die darauffolgende Abschlussfeier bildet den ästhetischen Höhepunkt des Films. In choreografierten Abläufen, Zeitlupenbildern, poetisch gestalteten Reden, feierlicher Chorgesang im Hintergrund und emotionalisierenden Momenten wird der Abschied von Schule, Ort und Menschen von Talankin bewusst kinematografisch inszeniert (Timecode: 01:21:20-01:22:25).
Vor diesem Hintergrund lässt sich laut Regisseur David Borenstein Mr. Nobody Against Putin im Sinne John Griersons als gegenwärtige Form einer ‚Propaganda der Demokratie‘ lesen. Grierson verstand den Dokumentarfilm nicht als objektive Abbildung der Welt, sondern als ästhetisch und politisch motivierte Praxis, die demokratische Werte sichtbar macht und öffentliche Teilhabe fördert (Fahle 2020: 26 ff). Borenstein bezieht sich auf diese Natur des Dokumentarfilms, lässt jedoch dem Publikum die eigene Interpretation offen. Sichtbar werden jedoch Parallelen zwischen dem Diskurs zu Massenmedien, autoritärer Propaganda und politischer Radikalisierung der 1930er Jahre und der Gegenwart. Mr. Nobody Against Putin zeigt, dass der Dokumentarfilm auch heute nicht außerhalb politischer Machtverhältnisse operiert, sondern gerade durch seine künstlerischen Mittel einen Raum für kritische Reflexion eröffnen kann.
Literaturverzeichnis
- Fahle, O. (2020). Theorien des Dokumentarfilms zur Einführung. Junius.
- Grierson, J., & Hardy, F. (1979). Grierson on documentary(Abridged ed.). Faber & Faber.
- Nichols, B. (2017). Introduction to documentary(Third edition.). Indiana University Press.
- Niney, François, Matthias Steinle, and Heinz-Bernd Heller. Die Wirklichkeit des Dokumentarfilms. 50 Fragen zur Theorie und Praxis des Dokumentarischen. Schüren, 2012.
- Nordische Filmtage. https://nordische-filmtage.de/de/festival/movie/view/2220 (17.01.2025)
Berichterstattung zu den Nordischen Filmtagen in Lübeck von Victor Nono
Wie im Interview mit Thomas Weber vom 15.01.2025 angekündigt, wurde zu den Nordischen Filmtagen im November 2025 in Lübeck eine Kooperation mit der HAW Kiel unter Federführung von Prof. Dr. Tobias Hochscherf und der Universität Hamburg (Prof. Dr. Thomas Weber) gestartet für eine Festivalberichterstattung durch Studierende der beiden Hochschulen. Die Studierenden waren dazu aufgefordert, in verschiedenen Kurz-Video-Formaten wie Interviews oder Reportagen über das Festival zu berichten. Eingerichtet wurde dazu ein Newsroom in der Innenstadt von Lübeck, in der die beteiligten Studierenden – die meisten ohne journalistische Vorerfahrung – zusammenkommen und ihre Beiträge gemeinsam bearbeiten und dann veröffentlichen.
Newsroom für die studentische Festivalberichterstattung in der Innenstadt von Lübeck, (c) Thomas Weber 2025
Unterstützt wird das Projekt von der Leitung der Nordischen Filmtage z.B. durch den Festivalleiter, Thomas Hailer, etwa durch die Organisation von Interviewterminen mit Schauspieler:innen oder Regisseur:innen sowie durch eine kostenfreie Akkreditierung als Journalist:innen, mit freiem Zugang zu den Filmen (soweit es freie Plätze gibt).
Entstanden ist ein breite Palette von Beiträgen, die über den YouTube-Kanal Campus TV der HAW Kiel zugänglich sind, hier einige Beispiel:
Queere Elternschaft in Zeiten politischer Unsicherheit – Ein Beitrag zu Fatherhood (2025) von Ronja Maack
Ronja Maack zum Film Fatherhood (NOR/ DE/ ISL 2025) von Even G. Benestad und August Baugstø Hanssen, der auf den Nordischen Filmtagen 2025 in Lübeck vorgestellt wurde. Zusätzlich zur Kritik gibt es noch eine Video-Kurz-Reportage mit einem kurzen Interview des Regisseurs.
Braucht es 2025, in einer vermeintlich progressiven Gesellschaft, noch Dokumentarfilme über nonkonforme Beziehungs- und Familienkonstellationen? Diese Frage stellen sich die beiden dänischen Regisseure Even G. Benestad und August Baugstø Hanssen zu Beginn der Dreharbeiten zu ihrem Film Fatherhood (2025), den sie bei den 67. Nordischen Filmtagen in Lübeck in der Sektion Dokumentarfilm präsentieren. Hanssen beschreibt die anfänglichen Zweifel rückblickend als Ausgangspunkt des Projekts, bis der Anschlag auf einen queeren Nachtclub in Oslo 2022 für sie deutlich machte, wie notwendig es sei, diese Geschichte zu erzählen.
Über mehr als ein Jahr hinweg begleiten die Regisseure Kris, David und Sindre, die seit mehreren Jahren in einer queeren polyamorösen Beziehung leben und nun ihr erstes gemeinsames Kind erwarten. Mit Kris als gebärendem Vater. Durch die elliptische Montage erhalten Zuschauende Einblicke in ihren Alltag während und nach der Schwangerschaft, in persönliche Höhe- und Tiefpunkte, Arztbesuche und Familientreffen ebenso wie in ihre gewohnte Umgebung, Ängste und Hoffnungen. Ein Wechselspiel aus tagebuchartigen Selbstaufnahmen, Handyvideos aus privaten Alltagssituationen, beobachtenden Momentaufnahmen, interaktiven Szenen zwischen Protagonisten und Kamerateam, Interviews mit Familienmitgliedern und atmosphärischen Bildern des Wohnortes formt dabei ein intimes und emotionsgeladenes Portrait dieser Familie. Vor diesem Hintergrund eröffnet Fatherhood eine Auseinandersetzung mit Trans-Identität und queerer Elternschaft, moderiert durch Kris‘ Lebensgeschichte. Performative Szenen, die seine unfreiwillige medizinische Geschlechtsangleichung sowie die frühe Offenlegung seiner Geschlechtsidentität als Trans-Mann im Gespräch mit seiner Mutter nachstellen, Beweisaufnahmen zu den strukturellen Hürden, mit denen er konfrontiert ist, und ein von Kris‘ Perspektive getragenes Voice-Over machen sichtbar, wie er und seine Partner immer wieder auf gesellschaftliches und institutionelles Unverständnis treffen.
Fatherhood versucht zugleich die persönliche Erzählung bewusst in einen größeren politischen Zusammenhang zu verorten. Bilder von Trauer und Demonstrationen nach dem Anschlag in Oslo greifen kollektive Ängste innerhalb der Queeren-Community auf und machen deutlich, wie fragil Anerkennung weiterhin bleibt. Dafür, dass dieses Ereignis den zentralen Impuls für den Film geliefert haben soll, bleibt die politische Auseinandersetzung mit Queer-Feindlichkeit, Diskriminierung und Gewalt jedoch vergleichsweise kurz. Wie Titel und Machart bereits nahelegen, versteht sich Fatherhood in erster Linie jedoch als persönliches Familienportrait, das vor allem durch seine Subjektivität und Emotionalisierung überzeugt und die Beziehungsdynamiken und Beweggründe seiner Protagonisten nachvollziehbar macht.
Fatherhood (Tre fedre), NOR/ DE/ ISL 2025, Regie: Even G. Benestad und August Baugstø Hanssen, Produzent: Carsten Aanonsen, Produktionsfirma: Indie Film Laufzeit: 77 min.
Shilik, Maria: Der Dokumentarfilm als Showbühne – Der Versuch eines Helge Schneider-Porträts, 24.07.2015
von Maria Shilik
- Mülheim – Texas: Helge Schneider hier und dort, Regie: Andrea Roggon, Produktion: Deutschland, Laufzeit: 93 Min.
Ein Dokumentarfilm über den Künstler Helge Schneider – ist das überhaupt ohne Inszenierung möglich? Wie kann man hinter die verschiedenen Masken eines Menschen blicken, der sein Hauptkapital aus anarchischem Humor und Rollenwechseln schlägt? Die Filmemacherin Andrea Roggon bekommt die Chance, Schneider mit einer Kamera vier Jahre lang zu begleiten und einen Blick hinter die Kulissen des Multitalents zu riskieren. Herausgekommen ist ein Portrait, das sich laufend selbst dekonstruiert und mit erzählerischen Konventionen bricht.
Collagenartig verbindet der Film die unterschiedlichen Aspekte und Bereiche aus Schneiders Leben. Dabei erzählt Roggon keine Biographie oder abgeschlossene Geschichte von Helge Schneider. Vielmehr gibt sie episodenhaft Einblicke in sein kreatives Schaffen, seine Arbeitsweise, seine wilden Gedankengänge. Sei es kostümiert in einer wie Texas anmutenden Landschaft, in einer gesetzten Interviewsituation im Studio oder bei den Proben auf der Bühne – Schneider behält die Kamera stets im Blick und im Hinterkopf. Zuweilen lässt er sich aber auch bei der ernsthaften Reflexion über sein Leben ertappen.
Wir begleiten ihn dabei, wie er der Filmemacherin Anweisungen gibt und mit ihr in ständige Verhandlungen tritt, um sich selbst in Szene zu setzen. Es mutet an wie ein Machtkampf, der hier zwischen Regisseurin und Protagonist ausgetragen wird. Und es ist eine merkliche Herausforderung für die recht junge Filmemacherin, dieses Showtalent im Zaum zu halten. Soll er von rechts oder links kommen, oder nicht lieber doch schon im Bild sein? Soll er wirklich diese langweilige Frage, die keinen interessiert, beantworten? Und was kommt denn nun als Nächstes? Immer wieder torpediert er die Aufnahmen oder bricht sie auch einfach ab. Roggon muss auf Zack sein, um nicht die Kontrolle über den Film vollends abzugeben oder gar von Schneider vorgeführt zu werden. Wie zu einem Ruhepol kehrt hier der Film wiederholt zu dem gesetzten Interview zurück, in dem Roggon scheinbar über Stunden versucht, an Schneiders Kern zu kratzen, und verleiht ihm damit die Ernsthaftigkeit, die ihm in den theaterhaften und klamaukigen Szenen fehlt.
Spannend sind vor allem die wenigen beobachtenden Momente des Films, in denen Schneider mit anderen Menschen zusammenarbeitet: Mit den Kollegen am Filmset von „00 Schneider – Im Wendekreis der Eidechse“ oder zu Hause, bei der Besprechung der bald erscheinenden CD. Hier muss er mit Menschen kommunizieren, die nicht Teil dieser besonderen Verbindung zwischen Protagonist und Regisseurin sind. Menschen, mit denen er aus Gründen der Professionalität keine Spielchen treiben kann. Wir bekommen eine Vorstellung davon, wie Schneider funktioniert, wenn er arbeitet oder wie es ist, ein konstruktives Gespräch mit ihm zu führen. Doch wer behauptet denn, dass die Momente der klar markierten Inszenierung, mit Kostüm und Trompete weniger für die Arbeit und die Kraft des Schaffens von Helge Schneider stehen als die beobachteten? Schließlich sehen wir auch da, wie sein Gehirn auf Hochtouren an Ideen arbeitet, wie Aktionen geplant und wieder verworfen werden und mit welchem Nachdruck er seine Vorstellungen umsetzen will.
Wie wahrhaftig ist also ein Portrait über jemanden, der stets versucht, die Kontrolle über dieses Machwerk zu behalten und seine eigene Show daraus zu machen? Ist das, was wir über Schneider sehen, weniger authentisch nur weil er sich der Kamera stets bewusst ist oder sie für seine Zwecke nutzt? Der Film beantwortet zwar nicht die klassischen Fragen über einen Künstler, wie es eine Biographie tut. Auch verlangt er von seinem Zuschauer gewisse Vorkenntnisse über Schneider, um die Filmsituationen richtig einordnen zu können. Doch liefert er ein spannendes Bild von dem Portraitierten, regt zum Nachdenken über den Entstehungsprozess dieses Dokumentarfilms an und vergisst darüber nicht, eins zu sein: Sehr kurzweilig und unterhaltsam.
Michael Moores „9/11“: Von der Wiederauferstehung des Politaktivismus in den USA
von Eli Haschemi
- Fahrenheit 9/11, Regie: Michael Moore, Produktion: USA, 2004, Laufzeit: 122 Minuten.
Der Wahlkampf in den USA ist im vollen Gange. So waren die MTV Video Music Awards, die in Miami, Florida am Sonntag, den 29. August, abgehalten wurden, gespickt mit der Aufforderung an die zumeist jungen ZuschauerInnen, wählen zu gehen. Überwiegend Afro-Amerikanische Künstler und Künstlerinnen, RepräsentantInnen also jener Bevölkerungsgruppe, die bei der Wahl 2000 um einen Teil ihrer – in diesem Fall – entscheidenden Stimmen beraubt wurde, riefen mit Slogans wie „Vote or Die“ und „Choose or Lose“ die Jugend zum wählen auf. Selbst die Präsidententöchter, Jenna und Barbara Bush sowie die Herausforderertöchter, Vanessa and Alexandra Kerry, warben um das junge Amerika. Dies alles geschieht vornehmlich unter Anrufung des amerikanischen Patriotismus.
Michael Moore verfolgt in seinem jüngsten Werk eine ähnliche Mission, die er auch beim Parteitag der Republikaner in New York – Schauplatz massiver Porteste gegen den amtierenden Präsidenten der USA – fortführt. Doch trotz – oder gerade wegen – seiner so zentralen Rolle innerhalb dieses Widerstandes bleibt Michael Moore umstritten. Häufig verkommt seine Kritik zur simplen Verhöhnung des verhassten Präsidenten, der zugegebenermaßen eine breite Zielfläche bietet. So belächeln wir in Fahrenheit 9/11 die Montage von Bushs Konterfeit in den Bonanza-Vorspann und sind entsetzt von dumpfbackigen Äußerungen, die sein Golfspiel begleiten.
Doch Michael Moore scheint sich für keinen blöden Witz zu schade. So wird die „Koalition der Willigen“ durch den Kakao gezogen, indem eine kleine Inselnation visuell mit „Hula Hula“ Tänzerinnen und Island mit Wikingern gleichgesetzt wird. Wenn dann auch noch Marokkaner durch ihre Armee aus Spüraffen verunglimpft werden und wir Affenhorden über den Bildschirm rennen sehen, dann hat das schon rassistische Untertöne.
Überhaupt hat es den Anschein, dass Michael Moore nicht die Welt außerhalb der USA adressieren möchte. Wo läge auch der Sinn, schließlich lassen sich ja hier keine WählerInnnen für die Abwahl George W. Bushs rekrutieren.
So bleibt der Zugang für den Rest der Welt erschwert, nicht nur werden die ZuschauerInnen in der Off-Stimme klar als „fellow Americans“ identifiziert, auch stößt Michael Moores Patriotismus seltsam unkritisch auf.
Dass ausgerechnet dieser Film die Goldene Palme von Cannes, einem der wichtigsten Filmfestivals Europas erhielt, erscheint in diesem Licht wenig nachvollziehbar.
Verstörende Bilder von US-Soldaten, die sich über die Erektion eines irakischen Gefangenen belustigen werden gar mit den Worten eingeleitet, dass unter den widrigen Umständen auch „good kids“ mal Unsinn anrichten. Michael Moore sabotiert seine eigene Kritik am Irak-Krieg durch seine permanente Zurschaustellung des eigenen Patriotismus.
Der Einsicht, dass es vor allem mittellose Jugendliche – häufig nicht-weißer Abstammung – sind, die massivst für den Wehrdienst geworben werden, begegnet Moore mit rührseligen Interviews von Soldatenmüttern.
Es wäre wünschenswert gewesen, die Bilder vom Schlachtfeld eindeutiger zu verorten. Hier findet ebenfalls eine Art „embedded“ Journalismus statt; Bilder live aus dem Panzer. Doch für einen Dokumentarfilm bleibt die eigene Position – die Position der Kamera – wenig reflektiert. Wir wissen nicht, wem sich die Soldaten unter welchen Bedingungen anvertrauen und so wirkt die Stürmung eines irakischen Haushalts mit der Handkamera begleitet nicht aufklärerischer als die Bilder, die CNNs Journalisten liefern.
Auch Michael Moore getraut sich im Klima nach dem 11. September nicht, Amerikas Militarismus tatsächlich zu kritisieren. Er verbündet sich mit amerikanischen (unterbezahlten) Soldaten und Soldatinnen, die einen nicht genügend gewürdigten Dienst für das Vaterland leisten.
Während Bowling For Columbine, der einen ähnlichen Humor bediente – zu mindest ansatzweise „das System“ kritisierte, ist es in Fahrenheit 9/11 möglich, den Irak-Krieg und die Culture of Fear – wie sie nach dem 11. September in den USA geschürt wurde, alleine auf einen inkompetenten, lügnerischen und nicht zuletzt faulen Präsidenten zurückzuführen. So werden zwar die Verstrickungen und Machenschaften des Bush Clans pointiert vorgeführt, doch vermisst man vor lauter Verschwörungstheorie den weiteren Blick über den US-amerikanischen Tellerrand. In Bowling for Columbine fragt Moore noch nach den gesellschaftlichen Problemen hinter Amerikas Waffenvernarrtheit und wagt einen Blick in die Geschichte Amerikas. Jetzt sind es nur noch die verschwörerischen Absichten einiger weniger Bösen, die das gute Amerika und seine anständigen Soldaten in diesen schmutzigen Krieg gezerrt haben.
Es bleibt abzuwarten, was für einen Film Michael Moore nach der Wahl drehen wird. Die Feindbilder in den neuen amerikanischen Dokumentarfilmen sind jedenfalls klar definiert. Bloß keinen Zweifel aufkommen lassen: George W. Bush ist die Inkarnation des Bösen. In einem anderen populären Dokumentarfilm dieser Tage kann diese Position ohne weiteres von dem zweifellos nicht minder perfiden multinationalen Fastfood-Giganten McDonalds eingenommen werden.
Dokumentarfilme waren mal ein Filmgenre, das jenseits von dramatischer Zuspitzung und Vereinfachung, auch komplexe Sachverhalte thematisieren konnte. Aber vielleicht ist trotz aller Kritik bei so fataler unkritischer Berichterstattung über den Irak-Krieg wie sie bis vor kurzem in den amerikanischen Medien vorherrschte, auch ein wenig Gegen-Propaganda nicht so fehl am Platz.
Weitere Informationen zu Michael Moore
Über die neue Schell-Edition
von Leif Allendorf
- Maximilian Schell Jubiläums Edition. Die preisgekrönten Film-Regiearbeiten. Eurovideo, 374 Min, EUR 34,99. Enthält: Erste Liebe (1970), Der Fußgänger (1973), Der Richter und sein Henker (1975), Geschichten aus dem Wiener Wald (1979). Mit Birgit Doll u.a.
Maximilian Schell, der 2005 seinen 75. Geburtstag feierte, ist für zwei Karrieren bekannt. Ersten Ruhm errang der Österreicher als international gefragter Schauspieler und Frauenschwarm der Nachkriegszeit. In jüngster Zeit machte Schell sich als Dokumentarfilmer einen Namen. So porträtierte er zwei Frauen, die im Alter zu Schatten ihres Ruhmes wurden: Marlene Dietrich und seine Schwester Maria Schell.
Dazwischen liegt eine nicht weniger spannende Erfolgsgeschichte. Für seine erste Regiearbeit, die 1970 gedrehte Turgenjew-Adaption „Erste Liebe“ erhielt Schell drei Oscar-Nominierungen. Sein nächster Spielfilm, „Der Fußgänger“ von 1973 bekam Dutzende internationaler Preise, unter anderen den Golden Globe. Dürrenmatts „Der Richter und sein Henker“, und Horváths „Geschichten aus dem Wiener Wald“ folgten 1975 und 1979.
Ein Stück Film- und Zeitgeschichte
Nun ist bei Eurovideo eine Gesamtausgabe der genannten vier Spielfilme auf zwei DVDs erschienen, die Gelegenheit bieten, sich ein Stück Zeit- und Filmgeschichte noch einmal anzusehen. Dabei steht Zeitgemäßes neben Unzeitgemäßem. So ist das Drama „Der Fußgänger“ mit seine Schwere und Langatmigkeit heutzutage kaum mehr zu ertragen. All diese Debatten um Schuld und Sühne jener Unternehmer der Adenauerzeit, die in Verbrechen des NS-Regimes verstrickt waren, sind in den vergangenen drei, vier Jahrzehnten ausgiebig geführt worden. Für eine Überraschung sorgt in diesem Film nur der revolutionäre 68er-Sprößling, der seinen Nazi-Vater von aller Schuld freispricht, mit der Begründung: „Ich habe es sat, immer der Sohn eines bösen Nazis zu sein.“ Statdessen will er lieber gegen den Vietnam-Krieg der Amerikaner protestieren. Dass diese auch schon die Gegner des Vaters waren, schwingt hier leise mit. Dies wirkt wie eine gruselige Vorwegnahme des Spaziergangs von Ronald Reagen mit Bundeskanzler Kohl über die SS-Soldatengräber von Bitburg. Damals, 1985, signalisierte der US-Präsident, die deutschen Wehrmachtssoldaten seien ja eigentlich auf der richtigen Seite gewesen – schließlich hätten sie die Kommunisten bekämpft.
Prominent besetzter Thriller statt Europudding
Ganz und gar zeitgemäß dagegen wirkt die Dürrenmatt-Verfilmung „Der Richter und sein Henker“. Dass dieser Streifen mit Jaqueline Bisset und Martin Shaw (nicht zu vergessen Donald Sutherland als Leiche) nicht zum Europudding wurde, verdankt er den schrulligen Hauptpersonen. Wenn Kommissar Bärlach (Martin Rit) und sein Assistent Tschanz (heute nicht wiederzuerkennen: Jon Voight) sich gegenseitig die Bälle zuwerfen, ist das so frisch und neu wie Frotzeleien der heutigen „Tatort“-Polizisten Leitmayer und Batic.
Einen schönen Gegensatz bieten auch das älteste und das jüngste Werk des Spielfilmregisseurs Schell. „Erste Liebe“ ist ein in jeder Hinsicht schöner Film. Er ist leise, melancholisch und zeigt die Unzulänglichkeit des Menschen wie mit einem Weichzeichner. Die Horváth-Verfilmung von 1979 ist – dem österreichischen Dramatiker getreu – eine zynische Abrechnung mit den letzten präfaschistischen Jahren der Alpenrepublik.
Über Michael Moores ‚Fahrenheit 9/11‘
von Eli Haschemi
- Fahrenheit 9/11. Regie: Michael Moore. Produktion: USA, 2004. Laufzeit: 122 Minuten.
Der Wahlkampf in den USA ist im vollen Gange. So waren die MTV Video Music Awards, die in Miami, Florida, am Sonntag, den 29. August, abgehalten wurden, gespickt mit der Aufforderung an die zumeist jungen ZuschauerInnen, wählen zu gehen.
Überwiegend Afro-Amerikanische Künstler und Künstlerinnen, RepräsentantInnen also jener Bevölkerungsgruppe, die bei der Wahl 2000 um einen Teil ihrer – in diesem Fall – entscheidenden Stimmen beraubt wurde, riefen mit Slogans wie „Vote or Die“ und „Choose or Lose“ die Jugend zum wählen auf. Selbst die Präsidententöchter, Jenna und Barbara Bush sowie die Herausforderertöchter, Vanessa and Alexandra Kerry, warben um das junge Amerika. Dies alles geschieht vornehmlich unter Anrufung des amerikanischen Patriotismus.
Michael Moore verfolgt in seinem jüngsten Werk eine ähnliche Mission, die er auch beim Parteitag der Republikaner in New York – Schauplatz massiver Proteste gegen den amtierenden Präsidenten der USA – fortführt. Doch trotz – oder gerade wegen – seiner so zentralen Rolle innerhalb dieses Widerstandes bleibt Michael Moore umstritten. Häufig verkommt seine Kritik zur simplen Verhöhnung des verhassten Präsidenten, der zugegebenermaßen eine breite Zielfläche bietet. So belächeln wir in Fahrenheit 9/11 die Montage von Bushs Konterfeit in den Bonanza-Vorspann und sind entsetzt von dumpfbackigen Äußerungen, die sein Golfspiel begleiten.
Doch Michael Moore scheint sich für keinen blöden Witz zu schade. So wird die „Koalition der Willigen“ durch den Kakao gezogen, indem eine kleine Inselnation visuell mit „Hula Hula“ Tänzerinnen und Island mit Wikingern gleichgesetzt wird. Wenn dann auch noch Marokkaner durch ihre Armee aus Spüraffen verunglimpft werden und wir Affenhorden über den Bildschirm rennen sehen, dann hat das schon rassistische Untertöne.
Überhaupt hat es den Anschein, dass Michael Moore nicht die Welt außerhalb der USA adressieren möchte. Wo läge auch der Sinn, schließlich lassen sich ja hier keine WählerInnnen für die Abwahl George W. Bushs rekrutieren.
So bleibt der Zugang für den Rest der Welt erschwert, nicht nur werden die ZuschauerInnen in der Off-Stimme klar als „fellow Americans“ identifiziert, auch stößt Michael Moores Patriotismus seltsam unkritisch auf.
Dass ausgerechnet dieser Film die Goldene Palme von Cannes, einem der wichtigsten Filmfestivals Europas erhielt, erscheint in diesem Licht wenig nachvollziehbar.
Verstörende Bilder von US-Soldaten, die sich über die Erektion eines irakischen Gefangenen belustigen werden gar mit den Worten eingeleitet, dass unter den widrigen Umständen auch „good kids“ mal Unsinn anrichten. Michael Moore sabotiert seine eigene Kritik am Irak-Krieg durch seine permanente Zurschaustellung des eigenen Patriotismus.
Der Einsicht, dass es vor allem mittellose Jugendliche – häufig nicht-weißer Abstammung – sind, die massivst für den Wehrdienst geworben werden, begegnet Moore mit rührseligen Interviews von Soldatenmüttern.
Es wäre wünschenswert gewesen, die Bilder vom Schlachtfeld eindeutiger zu verorten. Hier findet ebenfalls eine Art „embedded“ Journalismus statt; Bilder live aus dem Panzer. Doch für einen Dokumentarfilm bleibt die eigene Position – die Position der Kamera – wenig reflektiert. Wir wissen nicht, wem sich die Soldaten unter welchen Bedingungen anvertrauen und so wirkt die Stürmung eines irakischen Haushalts mit der Handkamera begleitet nicht aufklärerischer als die Bilder, die CNNs Journalisten liefern.
Auch Michael Moore getraut sich im Klima nach dem 11. September nicht, Amerikas Militarismus tatsächlich zu kritisieren. Er verbündet sich mit amerikanischen (unterbezahlten) Soldaten und Soldatinnen, die einen nicht genügend gewürdigten Dienst für das Vaterland leisten.
Während Bowling For Columbine, der einen ähnlichen Humor bediente – zu mindest ansatzweise „das System“ kritisierte, ist es in Fahrenheit 9/11 möglich, den Irak-Krieg und die Culture of Fear – wie sie nach dem 11. September in den USA geschürt wurde, alleine auf einen inkompetenten, lügnerischen und nicht zuletzt faulen Präsidenten zurückzuführen. So werden zwar die Verstrickungen und Machenschaften des Bush Clans pointiert vorgeführt, doch vermisst man vor lauter Verschwörungstheorie den weiteren Blick über den US-amerikanischen Tellerrand. In Bowling for Columbine fragt Moore noch nach den gesellschaftlichen Problemen hinter Amerikas Waffenvernarrtheit und wagt einen Blick in die Geschichte Amerikas. Jetzt sind es nur noch die verschwörerischen Absichten einiger weniger Bösen, die das gute Amerika und seine anständigen Soldaten in diesen schmutzigen Krieg gezerrt haben.
Es bleibt abzuwarten, was für einen Film Michael Moore nach der Wahl drehen wird. Die Feindbilder in den neuen amerikanischen Dokumentarfilmen sind jedenfalls klar definiert. Bloß keinen Zweifel aufkommen lassen: George W. Bush ist die Inkarnation des Bösen. In einem anderen populären Dokumentarfilm dieser Tage kann diese Position ohne weiteres von dem zweifellos nicht minder perfiden multinationalen Fastfood-Giganten McDonalds eingenommen werden.
Dokumentarfilme waren mal ein Filmgenre, das jenseits von dramatischer Zuspitzung und Vereinfachung, auch komplexe Sachverhalte thematisieren konnte. Aber vielleicht ist trotz aller Kritik bei so fataler unkritischer Berichterstattung über den Irak-Krieg wie sie bis vor kurzem in den amerikanischen Medien vorherrschte, auch ein wenig Gegen-Propaganda nicht so fehl am Platz.