Grampp, Sven: Das Ende des Films und das Ende der DDR am Ende des Films, 04.05.10

Kunst als Spiegel gesellschaftlicher Prozesse – gerade geschichtliche Zäsuren wie der Niedergang der DDR reflektieren sich besonders in ihr. Wie das Ende des Films mit dem Niedergang der DDR korrespondiert, untersucht Sven Grampp anhand von drei Filmen. 

Vom Ende her möchte ich einige Filme untersuchen, die sich im weitesten Sinne mit der deutsch-deutschen Geschichte beschäftigen und deren Kulminationspunkte in der so genannten Wende bzw. in der deutschen Wiedervereinigung zu finden sind. Gerade vom Ende her diese Filme zu verstehen, hat einiges für sich, wie ich glaube. Zwei Dinge kommen dort nämlich zusammen: Erstens werden hier die Wende-Ereignisse noch einmal rückblickend aus der Position der Nach-Wende reflektiert, oder umgekehrt ein (zumeist kurzer) Ausblick auf die Nach-Wende gegeben. Zweitens vollzieht sich diese Reflexion der Wende eben am Ende des Films und damit an einem Ort, der eine Schwelle darstellt zwischen zwei Bereichen, nämlich zwischen der fiktionalen Welt des Films und der außerfilmischen Realität. Wie ich zeigen möchte, exponieren die hier ausgewählten Filme das Ende des Films im Film symbolisch – und zwar in einer Weise, die verschiedenartig Verbindungslinien der diegetischen Welt mit den historischen Wende-Ereignissen herstellen. Dabei wird in sehr unterschiedlicher Weise Trauerarbeit geleistet hinsichtlich unwiederbringlich vergangener Ereignisse. Pointierter formuliert: Am Ende der Filme werden aus der Perspektive der Nach-Wende zwei Schwellenphänomene gekreuzt, betrauert und reflektiert: der Abschied von der DDR und der Abschied vom Film.

Die Enden von drei Filmen werde ich näher untersuchen. Es handelt sich dabei im Einzelnen um Prager Botschaft[1] Sonnenallee[2] und Good bye, Lenin![3] Obwohl es sehr viel mehr Filme gibt, in denen die Kreuzung des Endes der DDR mit dem Ende des Films ausfindig zu machen ist,[4] möchte ich mich auf diese drei beschränken, weil sie zum einen besonders klar die exponierte Stellung des Endes des Films mit dem Ende der DDR koppeln. Zum anderen lässt sich an diesen drei Filmen exemplarisch der Facettenreichtum dieser Kopplung nachzeichnen. Um den Stellenwert der Verschränkung des Endes der DDR mit dem des Films klarer zu konturieren, möchte ich jedoch den Filmanalysen einen kurzen Exkurs über das Ende voranstellen.

Exkurs zum Ende

Enden sind Schwellen, die von einem Bereich, respektive Zustand, in einen anderen führen; sie markieren einen Zwischenbereich. Das bekannteste und wohl problematischste Ende dürfte der Tod sein, genauer noch, für die Hinterbliebenen zumindest, das Gestorben-Sein. Mit Bezug auf den Tod reflektiert und problematisiert sich der Mensch als radikal zeitliches, mithin vergängliches Wesen seit jeher symbolisch in und durch Begräbnisrituale.[5] Solch ein Ritual hat vielfältige Funktionen: Hier wird die Schwelle von Leben und Tod problematisiert, (zumeist) in einen Sinnhorizont gestellt und so an den Verstorbenen erinnert. Das ist durchaus ambivalent und von widerstrebenden Tendenzen durchzogen. Wird doch zum einen eine fundamentale Zäsur gesetzt bezüglich eines Ereignisses, das besonders problematisch und erinnerungswürdig scheint. Zum anderen soll das Begräbnisritual gerade umgekehrt den Abschied erleichtern, den Anschluss an die Zukunft möglichst reibungslos ermöglichen und das Geschehen in einem übergreifenden Sinnhorizont ‚befrieden‘.

Enden müssen aber nicht immer so existenziell erschütternd sein, um symbolisch markiert zu werden. Zu denken ist beispielsweise an den Schulabschlussball, mit der obligatorischen Rede des Rektors, der zurückblickt auf das Erreichte, um anschließend gleich auf die mögliche rosige Zukunft, wenn man sich denn weiterhin ins Zeug lege, wendet. Oder der Theatervorhang, der definitiv ausdrückt: Jetzt ist das Stück zu Ende; endlich kann man nach Hause gehen. Ebenso markieren, reflektieren, problematisieren oder feiern beispielsweise Sammelbände zum 20-jährigen Jubiläum der Wende Enden. Die symbolische Besetzung von ‚Ende‘ strukturiert und semantisiert so gesehen zeitliche Prozesse durch Differenzsetzung (vorher/ nachher) und bindet gleichzeitig diese Prozesse in eine übergreifende Sinnordnung ein. Dabei wird qua Selektion Relevanz gesteuert; entschieden wird, was erinnerungswürdig ist und eben auch, was nicht.

Häufig – freilich nicht immer – sind symbolische Markierungen mit dem verbunden, was Sigmund Freud Trauerarbeit nennt.[6] Wenn Trauer die Reaktion auf den Verlust eines geliebten Objekts darstellt oder auch umgekehrt die Reaktion auf Geschehnisse sein kann, die als so grausam oder gar traumatisch empfunden werden, dass die gegenwärtige Wahrnehmung massiv beeinflusst oder gehemmt wird, dann besteht die Trauerarbeit darin, die zu Ende gegangenen Ereignisse symbolisch zu markieren und eben damit zu bearbeiten. Auch der Film hat seine Enden. Er hat damit strukturell gesehen dieselben Probleme wie die eben angeführten Enden. So verwundert es nicht, dass auch seine Enden ein ums andere Mal symbolisch markiert und bearbeitet werden.[7] Und zwar nicht einfach dadurch, dass das Licht im Kinosaal angeht oder auf der Leinwand das Wort ‚Ende‘ erscheint, sondern viele Filme verdoppeln das Ende im Film, entfalten es also figurativ. Unter anderem hat sich Laurence Moinereau mit diesem Thema unter systematischen wie historischen Gesichtspunkten näher beschäftigt. Dabei entwickelt sie eine Hypothese, der ich mich hier anschließen möchte. Sie schreibt:

„Von ein paar – nicht unwesentlichen – Ausnahmen abgesehen, kam es erst in den 1960er-Jahren zu zwei miteinander zusammenhängenden Tendenzen: Erstens wurde das Wort ‚Ende‘ weggelassen, und zweitens wurde der Nachspann immer länger. Diese Veränderung war im Wesentlichen durch ökonomische und juristische Zwänge bedingt: der Nachspann diente oft schlicht als Ablageplatz für eine immer umfangreichere Liste von Namensnennungen. Die Akzentverlagerung blieb indessen nicht ohne Auswirkungen auf die Art, wie sich der Schluss des filmischen Werks vollzieht: Sie verstärkt den rituellen Charakter des Nachspanns und führt zu einer spezifischen Schwellenfunktion, die sich von der des Vorspanns unterscheidet, denn nun geht es nicht mehr darum, den Zuschauer beim Eintritt in, sondern beim Austritt aus der Fiktion zu begleiten, anders gesagt: beim Umgang mit seiner Trennung vom Film. Zwar haben es Vor- wie Nachspann, weil sie sich an einem Grenzort befinden, generell mit Diskontinuität und Übergang (von einer Welt oder einem Zustand in einen anderen) zu tun, doch nur beim Nachspann geht es unmittelbar um einen Verlust: Daher meine Hypothese, dass er für den Zuschauer die Stelle sein könnte, an der sich die Trauerarbeit in Bezug auf den Film vollzieht.[8]

Diese Markierungen beziehungsweise Bearbeitungen können freilich sehr unterschiedlich aussehen. Nur zwei Beispiele sollen angeführt sein.[9] Erstens kann auf die Figur der Wiederholung verwiesen werden. Wiederholt werden im Abspann Bilder oder Szenen aus dem Film. Damit wird das gerade Gesehene noch im Film in einen Erinnerungsmodus überführt. Schöne Beispiele dafür finden sich in einigen Filmen von François Truffaut; dort erscheinen die Schauspieler noch einmal im Abspann von einem ovalen Rahmen umgeben, der an ein Erinnerungsfoto gemahnt.[10]

Szene 1: Für ein Beispiel aus La Nuit Américaine siehe folgendes Video (vor allem 5:27-6:29 min):

[youtube cwdnT5BnUzI&feature=related]

(außerdem zu finden unter: http://www.youtube.com/watch?v=cwdnT5BnUzI&feature=related, 03.02.10)

Zweitens sei auf die Verklammerung verwiesen. Hierbei werden filmische und außerfilmische Welt verbunden. Insbesondere bei Spielfilmen, die auf historischen Ereignissen basieren, lässt sich beobachten, dass die fiktionale Welt häufig in die reale, wenn nicht gleich überführt, dann doch mit dieser verschränkt wird. Ein besonders eindrückliches Beispiel ist Steven Spielbergs Schindler’s List.[11] Am Ende gehen die Schauspieler gemeinsam mit den historisch realen jüdischen Überlebenden, deren Rolle sie gerade gespielt haben, an das reale Grab Schindlers. Eindrücklich ist dieses Beispiel insofern, als Spielberg hier das Ende des Films prototypisch als Ort der Trauerarbeit mit all seinen Ambivalenzen nutzt: Wird doch eine Differenz zwischen filmischer und historischer Welt deutlich markiert (beispielsweise durch den Wechsel von Schwarz-Weiß zu Farbe) und gleichzeitig wird im gemeinsamen Gedenken an Schindler vor dessen Grab fiktionales und reales Geschehen, fiktionale und reale Trauerarbeit verknüpft.

Szene 2: Zum Ende von Schindler’s List siehe folgendes Video (vor allem 0:00-2:20 min):

[youtube HHbiAleHzoA]

(außerdem zu finden unter: http://www.youtube.com/watch?v=HHbiAleHzoA, 03.02.10)

Filme zur Wende am Ende

Im Folgenden möchte ich nun zeigen, wie das Ende einiger Filme speziell mit dem Ende der DDR gekoppelt ist und in welcher Weise bei diesen Kopplungen von Trauerarbeit gesprochen werden kann. Die drei Filme, die ich näher analysieren möchte, haben Gemeinsamkeiten, die sie als spezifische Wendefilme auszeichnen. Bei allen drei Filmen handelt es sich nämlich um mehr oder minder populäre deutsche Spielfilmproduktionen, die 1. nach der historischen Wiedervereinigung produziert wurden, die 2. eine deutsch-deutsche Geschichte erzählen, die ihre entscheidende historische Zäsur im Mauerfall respektive in der Wiedervereinigung findet und für die 3. der Mauerfall eine Davor/Danach-Konstellation bildet, die auch eine fundamentale dramaturgische Zäsur bedeuten, die wiederum 4. am Ende des Films verdichtet in Szene gesetzt wird.

Prager Botschaft

Der Film Prager Botschaft ist eine RTL-Produktion von 2007 und handelt von ausreisewilligen DDR-Bürgern, die im September 1989 nach Prag in die bundesrepublikanische deutsche Botschaft flüchten. Dabei wird ein Familien- und Liebesschicksal mit den Ereignissen im Herbst 1989 dramatisch ineinander gefügt. Immer wieder wird in die fiktionale Handlung dokumentarisches Material einmontiert, beispielsweise die längst zum Stereotyp geronnene Verkündigung des damaligen Außenministers Hans-Dietrich Genscher auf dem Balkon der deutschen Botschaft in Prag, dass die Ausreisewilligen nun tatsächlich in die Bundesrepublik übersiedeln könnten. Wichtiger jedoch als der Verlauf der Erzählung und ihrer dramaturgischen Mittel ist für mich die Gestaltung des Filmendes. An diesem Ende stehen der deutsche Botschafter und ein „hochrangiger Diplomat“, wie es im Film heißt, am Hauptbahnhof in Prag, um den ersten Zug mit DDR-Flüchtlingen, die in die BRD reisen dürfen, zu verabschieden (siehe Abb. 1a-c). Dabei erfolgt eine Schrifteinblendung, die auf die direkt folgende Zukunft verweist: „Wenige Wochen nach der Ausreise tausender Zufluchtssuchender über die Prager Botschaft öffnete die DDR am 9. November 1989 ihre Grenzen.“ Fakten werden aufgelistet und dann zu der geschichtsphilosophischen Gewissheit gewendet, dass zusammenkam beziehungsweise zusammengekommen sein wird, was zusammen gehört: „Die Mauer fiel und nur knapp ein Jahr später feierte die Nation ihre Wiedervereinigung zu einem gemeinsamen Deutschland.“ Der Zug fährt aus dem Bahnhof (nach Westen natürlich), während die beiden Protagonisten, die maßgeblich an dem ersten Schritt zur Wende beteiligt waren, sich nach links bewegen und sich, wie im Bild zu lesen ist, zum „Vychod“ aufmachen. „Vychod“ ist tschechisch und hat die Doppelbedeutung ‚Ausgang‘ und ‚Osten‘. Der spezielle „Vychod“ hier bildet den ‚Ausgang Ost‘ für die Protagonisten. Gleichzeitig ist damit aber auch der Ausgang, sprich das Ende des Films markiert.

Abb. 1 a-c: PRAGER BOTSCHAFT: ‚Ausgang‘ Ost am Ende von Prager Botschaft (D 2007, R: Lutz Konermann; RTL Erstausstrahlung: 23.09.07, 20.15h) [Alle Stills stammen vom Autor]

Die ‚Trauer‘ um das Ende der DDR und das Ende des Films wird in Prager Botschaft ganz einfach kompensiert durch die Schrifteinblendung, die die unterschiedlichen Realitätsebenen verklammert und am ‚Ausgang Ost‘ in die gemeinsame Zukunft von Protagonisten und Zuschauern weist.

Good bye, Lenin!

Mein zweiter Beispielfilm wendet sich am Ende nicht wie Prager Botschaft in die Zukunft, sondern umgekehrt in Richtung Vergangenheit. In Good bye, Lenin! wird von der Nach-Wende zurück auf die Vor-Wende geblickt. Doch bevor ich auf dieses Ende näher eingehe, sei noch eine kurze Inhaltsgabe vorangestellt, um das Ende besser einordnen zu können: Alex’ Mutter erleidet einen Herzinfarkt, als sie ihren Sohn auf einer Demonstration brutal von Polizeikräften bedrängt sieht. Sie fällt ins Koma und ‚verschläft‘ damit die Wende. Alex suggeriert ihr danach, dass die DDR fortbesteht. Mit einem Arbeitskollegen manipuliert er Dokumentarmaterial und fingiert so Fernsehberichte der Aktuellen Kamera für seine Mutter. Dabei wird „der Untergang der DDR zu einem triumphalen humanitären Sieg der DDR über den Westen umgemünzt“.[12] Drei Tage nach der Wiedervereinigung stirbt Alex’ Mutter an einem erneuten Herzinfarkt, im Glauben – so scheint es zumindest Alex vorzukommen[13] –, dass die DDR die Grenzöffnung aktiv und aus sozialistischen Überzeugungen heraus vorangetrieben hätte.

Abb 2

Abb. 2: GOOD BYE, LENIN!: Der Blick der Mutter (D 2003, R: Wolfgang Becker, DVD, Warner Home Video 2003) [Still stammt vom Autor]

Sehr facettenreich werden in Good bye, Lenin! historische Ereignisse reflektiert und erinnert.[14] Mir geht es aber nur um einen einzigen Aspekt: Das ganze Simulationsspiel wird als ödipal fundierte Wunschprojektion von Alex vorgeführt. Und genau das wird im letzten Bild des Films ersichtlich und zwar in einer rhetorisch und medial interessanten Weise. Um diese Behauptung zu plausibilisieren springe ich zunächst zum Anfang des Films zurück. Im Eingangsprolog, der von Alex als Erzähler kommentiert wird, sehen wir nach ungefähr fünf Minuten, wie seine Mutter an einem Fotoapparat hantiert, um den Selbstauslösermodus zu aktivieren. Aufgenommen ist die Szenerie mit einer Videokamera. Das Bild wackelt und wandert fahrig umher.

Szene 3: Zum Abschied von der Mutter siehe folgendes Video (vor allem 2:08-2:53 min):

[youtube Ta7jDchAaa0]

(außerdem zu finden unter: http://www.youtube.com/watch?v=Ta7jDchAaa0, 01.05.2010)

Ganz am Ende des Films – als Alex’ Mutter bereits gestorben ist – ist derselbe Ausschnitt noch einmal zu sehen. Dieses Mal wird das Bild am Ende stillgestellt und damit – im Gegensatz zum Anfang – als Erinnerungsfoto und letztes Bild des Films vor dem Abspann in Szene gesetzt (siehe Szene 3). Wir sehen, wie seine Mutter in die Kamera blickt, während Alex als Kind seine Mutter anblickt (siehe Abb. 2).

Eine Fotografie hat – im Gegensatz zum bewegten Film – einen zweifachen Abstand zum Leben. Das Abgebildete ist nämlich nicht nur vergangen, sondern auch aus dem zeitlichen Verlauf genommen.[15] Gleichzeitig ist aber das Abwesende als Spur in der Fotografie eigentümlich präsent in dieser stillgestellten Zeit.[16] Gesteigert wird diese eigentümliche Präsenz noch, wenn der Fotografierte direkt in die Kamera schaut und damit der Blick unentwegt auf dem Rezipienten zu ruhen scheint.[17] Genau das ist der Fall im vorliegenden Bild. Solch eine Blickkonstellation lässt sich tiefenpsychologisch und medientheoretisch relativ elegant ausbuchstabieren: Das geliebte Objekt, die Mutter, schaut einen an; aber nur scheinbar, ist es doch eben nur eine Fotografie, die vermeintlich einen Blickkontakt herstellt.[18] Eine Begierde nach der Präsenz der Mutter wird erzeugt und gleichzeitig enttäuscht. Denn die Mutter ist nur uneigentlich, eben medial vermittelt, präsent, also eigentlich abwesend, genauer noch: als Abwesende präsent.

Der Psychoanalytiker Jacques Lacan beschreibt eine dieser medialen Konstellation analoge Begehrensstruktur, die sich zuallererst im ödipalen Verhältnis von Mutter und Kind herausbilden soll. In einem seiner Seminare formuliert er den berühmten Satz: „Das Begehren des Menschen ist das Begehren des Anderen.“[19] Das zentrale und universale emotionale Bedürfnis des Menschen besteht nach Lacan also darin, dass ein anderer ihn begehrt. Als Sinnbild für die Befriedigung solch einer Begierde kann der liebevolle, anerkennende Blick der Mutter gelten. Eine Hoffnung auf die Befriedigung solch einer Begierde wird mit und in der Fotografie, die am Ende von Good bye, Lenin! erscheint, aufgerufen und – das ist entscheidend – gleichzeitig verweigert.[20] Scheint doch die fotografierte Mutter den Betrachter anzublicken. Jedoch ist dieser Blick ein konstitutiv vergangener. Damit erinnert die Fotografie tatsächlich nicht nur an den Blick der Mutter; noch sehr viel mehr hält sie das Bewusstsein über den Entzug dieses Blicks wach. Nicht eigentlich das Abwesende wird also vergegenwärtigt, sondern dessen Abwesenheit. Das Erinnerungsfoto beinhaltet dadurch eine ambivalente Trauerarbeit: Es erinnert an den Abwesenden als einen der konstitutiv der Vergangenheit angehört, ist aber auch Grund für die permanente Erzeugung von Trauer über das abwesende geliebte Objekt, das im Foto präsent ist und zurückzublicken scheint.

Während Good bye, Lenin! auf dieses letzte Bild zu vernehmen wir Alex’ Erzählerstimme aus dem Off, die da formuliert: „Das Land, das meine Mutter verließ, war ein Land, an das sie geglaubt hatte. Und das wir bis zu ihrer letzten Sekunde überleben ließen. Ein Land, das es in Wirklichkeit nie so gegeben hat. Ein Land, das in meiner Erinnerung immer mit meiner Mutter verbunden sein wird.“ Am Ende steht also ein Bild, in dem Alex seine Mutter als Junge anblickt, und während er es nach der Wende und nach ihrem Tod betrachtet, scheint sie ihn erneut anzublicken. Derweil wird aber nicht von einer DDR gesprochen, die vergangen ist und der nachgetrauert wird. Vielmehr ist davon die Rede, dass Alex sich an die Utopie seiner Mutter erinnert, die als solche niemals Wirklichkeit geworden war. Es werden also nicht historische Sachverhalte erinnert, sondern die Utopie der Mutter, die in den Nach-Wende-Simulationen von Alex weitergesponnen wurde und die dabei – wie Alex einmal selbst zugibt – eine Eigendynamik entfaltet hat, die auch ihn selbst in ihren Bann zog. Hierin liegt denn auch die Funktion des stillgestellten Bildes: Der tatsächliche Blick der Mutter wird zwar für immer entzogen sein und doch wird gerade mit der Fotografie die Sehnsucht danach stabil gehalten; genauso wie die Utopie, die im Blick der Mutter mitschwingt, niemals realisierbar sein wird, nunmehr aber – retrospektiv, nach der Wende, nach dem Tod der Mutter – auch die Sehnsucht von Alex ist.

Die Erinnerung an die Mutter und damit an die (Utopie der) DDR wird durch das Ende der Mutter, das Ende der DDR am Ende des Films – und so erst aus der Perspektive der Nach-Wende – zu einer unerfüllbaren, aber umso drängenderen Sehnsucht für Alex. Das ist eine zutiefst melancholische Konstellation. Sigmund Freud versteht unter Melancholie den psychischen Zustand, der eintritt, wenn die Trauerarbeit nicht erfolgreich abgeschlossen werden konnte, sondern permanent die Sehnsucht nach diesem einen konstitutiv entzogenen Objekt aufrechterhalten bleibt und durch nichts anderes ersetzt werden kann.[21] Genau solch ein Zustand wird am Ende von Good bye, Lenin! in Szene gesetzt.

Im abschließenden stillgestellten Bild sieht der junge Alex seine Mutter an, die wiederum den Erwachsenen Alex, den fiktiven Erzähler aus der Nach-Wende, anzuschauen scheint.[22] Aber auch uns, die realen Nach-Wende-Zuschauer, trifft der Blick von Alex’ gestorbener Mutter. Sind wir doch bezüglich der Blickkonstellation in die Position von Alex gerückt. Das hat klassisch rhetorischen Appellcharakter: Auch wir sollen durch den Blick der Mutter zu solch einer melancholischen Sicht der Dinge über das Ende des Films hinaus affiziert werden.

Sonnenallee

Ganz anders funktioniert die Trauerarbeit in Sonnenallee. Alltägliche Probleme und Leidenschaften der Jugend in den beginnenden 1970ern in Ost-Berlin werden uns hier, geleitet durch den Off-Kommentar des Protagonisten Michael Ehrenreich, komödiantisch näher gebracht.[23] Entscheidend ist für mich auch hier das Ende des Films. Der Erzähler entfaltet explizit eine nostalgisch gefärbte Gegenerinnerung zu den Erzählungen der Tristesse, die in der DDR geherrscht haben soll.[24] In diesem Sinne formuliert er den letzten Satz des Films: „Es war einmal ein Land und ich hab dort gelebt. Es war die schönste Zeit meines Lebens, denn ich war jung… und verliebt.“

Szene 4: Siehe hierfür folgendes Video (vor allem 2.49-3:52 min):

[youtube Hna9g2zdMs8]

(außerdem zu finden unter: http://www.youtube.com/watch?v=Hna9g2zdMs8, 03.02.10)

Begleitet wird die Schlusssequenz musikalisch durch einen bereits damals in der DDR populären Schlager, gesungen von Nina Hagen aus dem Jahre 1974.[25] Vor allem die permanent im Refrain wiederholt Zeile „Du hast den Farbfilm vergessen […] nun glaubt uns kein Mensch wie schön’s hier war ha ha ha ha“[26] unterstreicht vermeintlich den Willen zur nostalgischen Gegenerinnerung. Das ist auch auf der Bildebene abzulesen. Während des Liedes bewegt sich die Kamera rückwärts auf die deutsch-deutsche Grenze zu, die die Sonnenallee teilt und überschreitet diese Richtung Westen. Zu erkennen ist dabei ein zeitlicher Sprung aus den 1970ern in die Nach-Wende. Das geschieht nicht einfach nur dadurch, dass Michael nun retrospektiv auf seine Jugenderlebnisse zurückblickt. Die vergangene Zeit wird darüber hinaus durch das aus dem Genre des Western bekannte Steppenläufergewächs markiert, also mittels Büschen, die durch das Bild wehen (siehe Abb. 3a). Zusätzlich kommen auch Sektflaschen in den Blick, die – so scheint es zumindest – von der Feier des Mauerfalls übrig geblieben sind (siehe Abb. 3b).

sonne1

Abb3

Abb. 3a-b: SONNENALLEE: Das Ende der DDR am Ende der Sonnenallee (D 1999, R: Leander Haußmann; Sat.1 Fernsehausstrahlung: 18.06.2006, 20.15h) [Alle Stills stammen vom Autor]

Genau an dieser Stelle, als die Sektflaschen ins Bild kommen, wird der Farbfilm Sonnenallee zu einem Schwarz-Weiß-Film. Eine klassische Inversionsfigur findet damit scheinbar ihre konsequente Anwendung: Sonnenallee ist der Farbfilm, der darstellt, was bisher in den tristen (Schwarz-Weiß-)Erinnerungen an die DDR nach dem Ende derselben vergessen worden war.[27]

Es gibt aber gute Gründe dieser durchaus naheliegenden Deutung zu misstrauen. Man kann nämlich auch anders argumentieren und behaupten: Der Film ist überhaupt kein Film über die ehemalige DDR, sondern vielmehr eine Reflexion über die Erzählbarkeit von Erinnerung(en) mittels populärkultureller Topoi. Und noch ein Schritt weiter gedacht: Der Film reflektiert nicht nur die Erzählbarkeit von Erinnerung, sondern betreibt ‚Trauerarbeit‘ in einem sehr spezifischen Sinne, nämlich als Feier einer formalästhetischen Wiedervereinigung. Beides gilt es freilich näher auszuführen und dafür muss ich mich vorerst wieder etwas vom Ende des Films wegbewegen.

Zunächst zur Reflexion populärkultureller Erinnerung: Unschwer zu erkennen, bedient sich Sonnenallee allerlei populärkultureller Elemente. Westliche Pop-Musik ist allerorten zu vernehmen,[28] wie auch Ost-Schlager, beispielsweise das oben erwähnte Lied von Nina Hagen oder aber auch ein Lied mit dem Titel Geh’ zu ihr (…und laß Deinen Drachen steigen) von den Phudys.[29] Weiterhin folgt der Film dem relativ klassischen (und populären) Aufbau einer Komödie mit irrealen (Musical-)Momenten,[30] mitsamt „boy loves girl-Story“.[31] Ebenfalls sind Parallelen hinsichtlich Thematik und Aufbau offensichtlich zu populären US-amerikanischen Jungendfilmen der 1970er, wie American Graffiti oder Grease.[32] Aus solchen Versatzstücken wird eine Geschichte über die ehemalige DDR in Sonnenallee zusammengestellt. Eine mögliche Erinnerung wird konstruiert, die nicht vorrangig den Anschluss an historische Sachverhalte sucht, sondern aus medialen Formen und Stereotypen zusammengesetzt ist und diese auch als solche ausstellt. Genau deshalb scheint mir die Hypothese naheliegend, dass es sich vielleicht gar nicht um einen Film über die DDR handelt. Vielmehr ist es eine Reflexion über die Elemente populärkultureller Geschichtsschreibung im Zeitalter (massen-)medialer Reproduzierbarkeit am Beispiel einer Jugend in der DDR. Der ‚Farbfilm‘, den Michael vergessen haben soll, wie es im Lied von Nina Hagen heißt, wäre dann eben nicht mehr Inbegriff für das, wie es eben auch in der DDR gewesen sein soll – nämlich ‚schön‘ –, sondern wäre dann als Reflexion medial bedingten Erinnerns zu verstehen. Darauf verweist auch – und damit komme ich wieder zum Ende des Films – der Abspann. Dort werden noch einmal die Protagonisten in mehr oder minder witzigen Szenen aus dem Film und zum Teil noch nicht gezeigten Szenen vorstellig (siehe Abb. 4a-b). Dies ist seit Jahrzehnten ein durchaus gängiges filmisches Verfahren.[33]

Abb4a

Abb4b

Abb. 4a-b: SONNENALLEE: Erinnerungsarbeit im Abspann (D 1999, R: Leander Haußmann; Sat.1 Fernsehausstrahlung: 18.06.2006, 20.15h) [Alle Stills stammen vom Autor]

Der Abspann erfüllt dabei zwei Funktionen: Erstens ist es der Ausstieg aus dem Film, der noch einmal im Film an den Film erinnert und ihn damit schon distanziert.[34] Hier werden die Namen der Schauspieler eingeblendet und damit ein weiterer Schritt Richtung außerfilmischer Realität getätigt. So wird auch die fiktionale mediale Welt als mediale Schauspielwelt gerahmt und nicht wie etwa in Prager Botschaft via Schrift an die Realität der Wende angeschlossen.

Zweitens – und das scheint mir noch weit wichtiger, weil es die Hypothese der formalästhetischen Wiedervereinigung plausibilisiert – wird im Abspann nicht nur eine traditionelle filmische Erzählweise aufgegriffen, um uns aus dem Film zu führen, sondern es wird auch auf ästhetischer Ebene eine Verbindung von unterschiedlichen Filmtraditionen aus West und Ost vorgeführt. Während westlich geprägte Erzähltraditionen allgegenwärtig sind und auch diese Form des Abspanns eher einer solchen Erzähltradition zuzusprechen sein dürfte,[35] ist beispielsweise das den Abspann begleitende Schlusslied von Nina Hagen aus dem ‚Osten‘. Zudem sieht man im Abspann (und auch kurz im Film) eine Ikone des DDR-Films eingeblendet: Winfried Glatzeder, der Hauptdarsteller aus dem zum Kultfilm avancierten Film Die Legende von Paul und Paula aus dem Jahre 1973 (siehe Abb. 5).[36]

Abb 5

Abb. 5:  SONNENALLEE: ‚Erweiterte‘ Erinnerungsarbeit im Abspann (D 1999, R: Leander Haußmann; Sat.1 Fernsehausstrahlung: 18.06.2006, 20.15h) [Still stammt vom Autor]

Interessant ist nun nicht nur, dass mit Bezug auf diesen Schauspieler eine inhaltliche „Reminiszenz[…] an das DEFA-Erbe“[37] aufgerufen wird, wichtiger ist noch, wie das geschieht. Im Abspann wird auf ihn verwiesen, wie auf eine der handlungstragenden Figuren, obwohl der Protagonist ihm nur kurz im Hausflur begegnet. Hier wird nicht nur der Schauspieler, der die Figur Paul aus Die Legende von Paul und Paula gespielt hat, aufgerufen, sondern auch formalästhetisch zu dieser Figur oder vielmehr zu diesem Film eine Beziehung hergestellt. Das abschließende Bild in Die Legende von Paul und Paula zeigt ein Erinnerungsfoto von Paul und Paula (siehe Abb. 6). Bis in die Körperhaltung ist Paul alias Winfried Glatzeder am Ende von Sonnenallee genau noch einmal wie auf diesem Foto in Szene gesetzt.

Abb 6

Abb. 6: DIE LEGENDE VON PAUL UND PAULA (DDR 1973, R: Heiner Carow, DVD, Icestorm Entertainment GmbH 2002). [Still stammt vom Autor]

Diese Bezugnahme weist eindrücklich auf das mediale Gedächtnis hin, das Sonnenallee ausbildet und vorführt. Populärkulturelle Topoi aus Ost und West werden aufgerufen und in eine Erzählung über die ehemalige DDR integriert. Auf dieser ästhetisch-medialen Ebene wird damit eine Wiedervereinigung zelebriert – nicht politisch, sondern von populärkulturellen Formen und Inhalten. Dadurch wird die ‚Trauer‘ über das Ende der DDR auf eine andere Ebene verlagert und verarbeitet als in Prager Botschaft. Zudem ist die Trauerarbeit damit auch – zumindest auf dieser ästhetischen Ebene – um einiges erfolgreicher abgeschlossen als in Good bye, Lenin!

Die Wende am Ende

Bei einem Rückblick auf diese drei filmischen Enden fällt auf, dass sie nicht nur jeweils sehr unterschiedliche, ja gegenläufige Trauerarbeiten mit Bezug auf die (Vor-)Wendeereignisse entfalten, sondern auch sehr unterschiedliche mediale Formen dafür wählen: Führt uns die Schrifteinblendung in Prager Botschaft hinein in die historischen Sachverhalte und in eine gemeinschaftliche ‚goldene‘ Zukunft, die unsere Gegenwart sein soll, so ist dagegen das stillgestellte Bild der Mutter in Good bye, Lenin! Ausdruck tiefster Melancholie über das konstitutiv Abwesende. Wiederum anders verhält es sich in Sonnenallee: Dort werden die bewegten, mit Schlagermusik untermalten ‚großen Momente‘ des Films am Ende noch einmal vorgeführt und münden in einer komödiantischen Wiedervereinigungsfeier ästhetischer Formen und Erinnerungen.

Die untersuchten Filme reflektieren damit ihre jeweils verwendeten medialen Formen unterschiedlich: Die Schrift liefert uns historische Tatsachen, die im Film selbst den Sprung in eine wunderbare Zukunft der Nach-Wende erlauben. Das bewegte Bild führt uns ebenfalls in die Nach-Wende, aber nicht in eine der Fakten, sondern zur Utopie einer Wiedervereinigung ästhetischer Formen und Symbole. Dagegen wird der Fotografie eine Rückwärtsgewandtheit zugeordnet, ein Festhalten an der Vor-Wende – und sei es auch nur eine aus der Nach-Wende imaginierte Vor-Wende. Was auch immer genau diese medialen Formdifferenzen sonst bedeuten mögen, die Wende jedenfalls wird mit ihnen in den Filmen sehr unterschiedlich vollzogen am Ende.

Endnoten    (↵ returns to text)

  1. Prager Botschaft, Deutschland 2007, Regie: Lutz Konermann.
  2. Sonnenallee, Deutschland 1999, Regie: Leander Haußmann.
  3. Good Bye, Lenin!, Deutschland 2003, Regie: Wolfgang Becker.
  4. Bspw. Das Versprechen, Deutschland 1995, Regie: Margarethe von Trotta; Das Leben der Anderen, Deutschland 2006, Regie: Florian Henckel von Donnersmarck; An die Grenze, Deutschland 2007, Regie: Urs Egger; Das Wunder von Berlin, Deutschland 2008, Regie: Roland Suso Richter.
  5. Vgl. dazu den Klassiker schlechthin Phillipe Ariès: Geschichte des Todes
    [1978]. 11. Aufl. München: dtv, 2005; oder kürzer gefasst Norbert Fischer: Geschichte des Todes in der Neuzeit. Erfurt: Sutton 2001.
  6. Vgl. Sigmund Freud: Trauer und Melancholie [1915]. In: ders.: Das Ich und das Es: Metapsychologische Schriften. 12. Aufl. Frankfurt/M.: Fischer 1993, S. 171-189, v.a. S. 173-176.
  7. Und auch die filmwissenschaftliche Forschung hat sich inzwischen sehr intensiv mit diesem Thema befasst. Vgl. dazu das Standardwerk von Richard Neupert: The End: Narration and Closure in the Cinema (Contemporary Film and Television). Detroit: Wayne State University Press 1995; für den deutschsprachigen Bereich vgl. Thomas Christen: Das Ende im Spielfilm. Vom klassischen Hollywood zu Antonionis offenen Formen. Marburg: Schüren 2002; Alexander Böhnke: Paratexte des Films: Über die Grenzen des filmischen Universums. Bielefeld: transcript 2008, v.a. das Kapitel „The End“, S. 37-66 oder auch den Themenschwerpunkt Anfänge und Enden der Zeitschrift montage/av 12 (2003), Heft 2.
  8. Laurence Moinereau: Der Nachspann: Strategien der Trauer. In: montage/av 12 (2003), Heft 2, S. 170-181, hier S. 170.
  9. Vgl. einige weitere Beispiele bei Moinerau selbst, ebd., 171-173; noch sehr viel mehr Beispiele werden aufgeführt in: Christen, Das Ende im Spielfilm (Anm. 7), v.a. S. 64-68.ff.
  10. Bspw. La nuit americaine [FR Import] (Die amerikanische Nacht), Frankreich/ Italien 1973, Le dernier métro (Die letzte Metro), Frankreich/ BRD 1980; siehe dazu auch Moinerau, Der Nachspann (Anm. 10), S. 173.
  11. Schindler’s List (Schindlers Liste), USA 1993, Regie: Steven Spielberg.
  12. Kay Kirchmann: Geschichte spielen? Gemeinsamkeiten in den geschichtsphilosophischen Implikationen der counterfactual history und des Spiel-Films der 1990er Jahre. In: Spielformen im Spielfilm: Zur Medienmorphologie des Kinos nach der Postmoderne. Hg. von Rainer Leschke und Jochen Venus. Bielefeld: transcript 2007, S. 179-193, hier S. 190.
  13. Ob Alex’ Mutter nun weiß, dass Alex ihr vorspielt, die DDR würde weiter fortbestehen, ist nicht völlig klar. Es wird nie explizit formuliert. Nur einmal, als beide vor dem Fernseher sitzen und dabei das ‚Simulationsschauspiel‘ von der vermeintlichen Grenzöffnung für die Einreisewilligen aus dem Westen sehen, schaut die Mutter Alex in einer Weise an, die nahe legt, dass sie es weiß. Diese Lesart wird umso plausibler durch die vorhergehende Szene, in der Lara, Alex’ Freundin, die von Anfang an dafür war, der Mutter die Wahrheit über die Wende zu erzählen, ein Gespräch mit dessen Mutter führt, das die Rezipienten (und Alex) aber nicht hören, sondern nur durch eine Glasscheibe beobachten können. Zudem könnte man mit einigem Recht noch weitergehend behaupten, dass nicht nur Alex’ Mutter weiß, dass Alex ihr etwas vormacht, sondern auch, dass Alex weiß, dass es seine Muter weiß. Denn: Als sie das letzte Mal gemeinsam Fernsehen schauen und dabei dem oben beschriebenen ‚Simulationsschauspiel‘ folgen, wendet sich nicht nur die Mutter Alex zu, sondern auch er ihr und beide schauen sich lange an. Der Blick der Mutter ruht hier anerkennend auf ihrem Kind. Diesen Blick als Anerkennung der Leistungen von Alex und damit eben auch die Anerkennung seiner ‚Simulationsleistungen‘ zu interpretieren, scheint nicht völlig abwegig. Ob das tatsächlich der Wissensstand und die tatsächlichen Intentionen von Alex und seiner Mutter sind, wird aber nicht geklärt.
  14. Vgl. zu deren Analysen Kirchmann, Geschichte spielen (Anm. 15), v.a. 190-92; Kerstin Cornils: Die Komödie von der verlorenen Zeit: Utopie und Patriotismus in Wolfgang Beckers „Good Bye Lenin!“. In: Die Filmkomödie der Gegenwart. Hg. von Jörn Glasenapp und Claudia Lillge Fink: München 2008, S. 252-272; vgl. dazu auch den Beitrag von Markus Kuhn in vorliegendem Band.
  15. Vgl. zu dieser Argumentation prominent Roland Barthes: Die helle Kammer: Bemerkungen zur Photographie (suhrkamp taschenbuch) [1980]. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, S. 100.
  16. Vgl. dazu ausführlicher ebd., v.a. S. 18 und S. 90f. Zur kritischen Diskussion solch eines Spur-Konzepts vgl. Peter Geimer: Das Bild der Spur. Mutmaßungen über ein untotes Paradigma. In: Spur: Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst (suhrkamp taschenbuch wissenschaft). Hg. von Sibylle Krämer, Werner Kogge und Gernot Grube. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2007, S. 95-120.
  17. Vgl. dazu Barthes, Helle Kammer (Anm. 15),  S. 122.
  18. Roland Barthes’ Suchbewegungen nach dem ‚Wesen‘ der Fotografie kehren genau in diesem Sinne immer wieder zu dem Problem der An- und Abwesenheit der Mutter im fotografischen Bild zurück. Vgl. Barthes, Helle Kammer (Anm. 15), S. 76f., S. 85, S. 106,  S.118.
  19. Jacques Lacan: Le Séminaire : Livre X : L’Angoisse 1962-1963. Paris 2004, S. 34, zitiert nach Kai Hammermeister: Jacques Lacan. München: Beck 2008, S. 68 (Übersetzung von Kai Kammermeister). Mit dem angeführten Satz greift Lacan eine Wendung von Alexandre Kojève auf, der diese im Kontext seiner Neuinterpretation von Friedrich Hegels Konzept der Herz-Knecht-Dialektik formulierte, eine Dialektik, die er – und das wird auch für Lacan entscheidend – vor allem hinsichtlich der darin implizierten Begehrensdynamik ‚vergegenwärtigten‘ wollte. Vgl. Alexandre Kojève: Hegel. Eine Vergegenwärtigung seines Denkens: Kommentar zur »Phänomenologie des Geistes« [1947]. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1996, S. 23f.
  20. Entscheidend ist diese Verweigerung auch für die Dynamik der Begehrensstruktur nach Lacan, die ihre Dynamik eben durch einen permanenten Aufschub der Befriedigung erhält. Vgl. zur Konstitution des Begehrens auch den wirkungsmächtigen Aufsatz Lacans Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion [1949]. In ders.: Schriften, Bd.1. 3. Aufl. Weinheim/Berlin: Quadriga 1991, S. 61-70.
  21. Vgl. Freud, Trauer und Melancholie (Anm. 6).
  22. Solch ein stillgestelltes, fotografisches Bild trägt nach Roland Barthes per se eine melancholische Signatur:

    „Unbeweglich fließt die PHOTOGRAPHIE von der Darstellung zurück zur Bewahrung […] sie [die Fotografie, ‚SG] ist ohne Zukunft (darin liegt ihr Pathos, ihre Melancholie) […].“ (Barthes, Helle Kammer (Anm. 15), 100) Der Film wird an dieser Stelle von Barthes der Fotografie entgegengesetzt; strebe ersterer doch aufgrund seiner ‚Bewegungsbilder‘ zeitlich immer nach vorne. Das ist auch der Grund, warum der Film nach Barthes per se nicht melancholisch sein kann. Einmal abgesehen von dieser durchaus problematischen Einschätzung, ist solch ein Gedanke für Good bye, Lenin! fruchtbar zu machen: Die filmische Erzählung ist zwar durchtränkt von Melancholie, aber die herausragende Verdichtung findet sich am Ende des Films aber tatsächlich in einer Fotografie, die ,ohne Zukunft ist’.

  23. Zu einer ausführlicheren Beschreibung und Beurteilung siehe Christoph Classen: Sonnenallee. In: Filmgenres Komödie. Hg. von Heinz-B. Heller und Matthias Steinle. Ditzingen: Reclam 2005, S. 491-494.
  24. So urteilt bspw. Classen, Sonnenallee (Anm. 23), S.  494.
  25. Und im Übrigen seit Sonnenallee Begleitmusik zu so gut wie jeder Ostalgie-Show im Fernsehen.
  26. Du hast den Farbfilm vergessen (Nina Hagen & Automobil, Single, Amiga 1974).
  27. Vgl. Classen, Sonnenallee (Anm. 23), S. 494.
  28. Thematisch geht es darum, ‚westliche‘ Musik aufzunehmen oder illegale Platten von Westkünstlern wie den Rolling Stones zu kaufen. Formal werden viele Szenen von westlicher Popmusik begleitet.
  29. Geh’ zu ihr (…und laß Deinen Drachen steigen) (Phudys, Single Amiga 1973). Dieses Lied war Teil der Filmmusik zum Film Die Legende von Paul und Paula (DDR 1973, Regie: Heiner Carow).
  30. Für ihre Kriterien einer Filmkomödie siehe Heinz-B. Heller und Matthias Steinle: Einleitung. In: Filmgenres Komödie (Anm. 23), S. 11-21.
  31. Claasen, Sonnenallee (Anm. 23), S.  492.
  32. American Graffiti,USA 1973, Regie: George Lucas; Grease,USA 1977, Regie: Randal Kleiser. Vgl. zu dieser Einschätzung Classen, Sonnenallee (Anm. 23), S. 493.
  33. Vgl. dazu Christen, Das Ende im Spielfilm (Anm. 7), S. 63f.
  34. Siehe zu dieser Funktion auch Moinereau, Der Nachspann (Anm. 10), S. 173-175.
  35. In diese Richtung lassen sich auch die Beispiele lesen, die Moinereau und Christen bei ihren Analysen von Filmenden vorlegen – siehe: Christen, Das Ende im Spielfilm (Anm. 7), S. 63f.; Moinereau, Der Nachspann (Anm. 10), S. 173-175.
  36. Die Legende von Paul und Paula, DDR 1973, Regie: Heiner Carow.
  37. Claasen, Sonnenallee (Anm. 23), S. 493.

Rückblick ohne Ostalgie. Musiker André Herzberg im Interview mit Leif Allendorf, 03.11.05

André Herzberg, Jahrgang 1955, war als Sänger der DDR-Band „Pankow“ für eine Jugendgeneration von Ostdeutschen das, was im Westen Herbert Grönemeyer oder Marius Müller-Westernhagen waren. Nach der Wende war es still um das einstige Idol. 2005 sprach er erstmals über das Thema jüdische Identität in der DDR.

Was bedeutete jüdische Herkunft in der DDR? Gab es da eine bestimmte Erwartungshaltung der anderen?

Das wurde überhaupt nicht thematisiert. Es gab einen Status, den man von offizieller Seite Leuten zuerkannt hat, die in direkter Konfrontation zum Nazi-Regime gestanden hatten: entweder „Opfer des Faschismus“ oder „Kämpfer gegen den Faschismus“. Meine Mutter gehörte aufgrund ihrer frühen KPD-Mitgliedschaft zu der zweiten Gruppe, die höher angesehen wurde. Es gab in diesem Zusammenhang kleine Privilegien, eine Wohnung, Geld. So bekam ich bis zum Ende des Studiums einen monatlichen Zuschuss. Dass meine Eltern Juden waren, wurde dabei nicht angesprochen

Es gab also eine Gemeinsamkeit von Gegnern des Faschismus, es wurde kein Schisma gemacht zwischen jüdisch und kommunistisch?

Meine Tante, die Auschwitz überlebt hatte, hatte den etwas niedrigeren Status als Opfer des Faschismus, was ich absurd finde, da meine Mutter mit der Emigration ein vergleichsweise harmloses Schicksal hatte.

Wurde das Thema jüdische Herkunft im Freundes- und Bekanntenkreis zur Sprache gebracht?

Der Bekanntenkreis meiner Eltern bestand zum größten Teil aus jüdischen Immigranten. Es war ein familiärer Kreis, zu dem beispielsweise die Schriftstellerin Barbara Honigmann gehörte. Die Kinder verkehrten mit den anderen Immigrantenkindern. Ich gehörte schon nicht mehr richtig dazu, wohl aber meine älteren Geschwister.

Ihre Mutter hat sich stark mit dem Staat DDR identifiziert. Wie ist sie mit dem Thema jüdische Herkunft umgegangen?

Meine Mutter hat in traumatischer Weise über diese Dinge gesprochen. Sie erzählte, wie sie aus ihrer Wohnung geflüchtet ist und ihre Mutter zurückgelassen hat, wie sie nach Deutschland zurückgekehrt ist und die Mutter war tot. Aber all das nur in Andeutungen. Was Judentum ausmacht und jüdisches Leben, damit wollten meine Eltern nichts zu tun haben. Sie waren nicht religiös und sind als gute Kommunisten aus der jüdischen Gemeinde ausgetreten.

Wie stehen Sie selbst dazu? Hat jüdische Identität für Sie eine Relevanz?

Das ist ein ganz langer Prozess, von den Andeutungen über die Wahrnehmung der Andersartigkeit bis zum Abbröckeln des vorgegebenen Antifaschismus in der DDR. Während meiner Lehre in der NVA erlebte ich, dass die meisten kein Problem mit der Nazi-Zeit hatten und in dem Kriegsende keinen Bruch, sondern einen nahtlosen Untergang sahen. So wurde beispielsweise auf unserer Stube von den Soldaten heimlich Hitlers Geburtstag gefeiert.

Ein zynischer Scherz?

Das war eher nach dem Motto: Was verboten ist, macht uns gerade scharf. Das kam bei der Sauferei dann zum Vorschein. Für mich war das völlig verblüffend, weil es in völligem Widerspruch zu meiner Erziehung und dem Weltbild stand, mit dem ich aufgewachsen bin. Ich war entsetzt, habe das aber für mich behalten.

Ist die Militärzeit nicht generell eine Notsituation, die man zu überstehen versucht und erst später darüber nachdenkt?

Dieses Später hat bei mir sehr lange gedauert. In den Siebzigerjahren war der Staat Israel noch der zionistische Feind gewesen. In der letzten Phase der DDR wurde das Thema Israel etwas freundlicher behandelt. Ich hatte in erster Linie eine ablehnende Haltung gegen die Schule, gegen meine Eltern, gegen das Leben in der DDR. Irgendwann trug die jüdische Identität dazu bei, dass ich mich völlig als Außenstehender fühlte. Eine tiefere Beschäftigung damit kam aber erst nach der Wende.

Wie sah die aus?

Das ist ein noch nicht abgeschlossener Prozess. Ich habe Schwierigkeiten mit der jüdischen Identität. Das halte ich in Deutschland überhaupt für schwierig, wenn man sich nicht völlig religiös orientiert. Die jetzt bestehende jüdische Gemeinde wird im Osten von russischen Einwanderern dominiert, die weitgehend unter sich bleiben. Und die westdeutsche Gemeinde ist mir ebenfalls fremd, weil diese Menschen ebenfalls einen ganz anderen Lebenshintergrund haben als ich. Erst bei meinen Reisen nach Israel zu Verwandten dort in den Neunzigerjahren hat bei mir ein Nachdenken über die eigene Familie eingesetzt, und damit verbunden ein gewisser Normalitätsprozess. Vorher war das bei mir alles unter der Decke gewesen.

Wessen Initiative waren die Besuche in Israel? Die Ihrer Eltern?

Nein, meine eigene. Meine Eltern sind diesen Schritt nicht mitgegangen, sondern bei 1989 stehen geblieben. Mein Vater blockt das bis heute völlig ab. Er war kommunistischer Hardliner und hat diese Seite seiner Biografie ausgeblendet.

Welche Verwandten haben Sie in Israel besucht?

Verwandte meines Vaters, die mein Vater nie gesehen hat, die aber von uns wussten und mich sehr herzlich aufgenommen haben. Dass sie im Kibbuz leben, hat mir den Kontakt erleichtert. Die Kibbuzbewegung hat ja starke Ähnlichkeit mit der linken Bewegung des Sozialismus. Als ich dort ankam, kam mir das alles sehr vertraut vor. Es war wie im Osten, LPG, sozialistischer Großbetrieb, die blauen Arbeitsoveralls, die die Leute trugen, Wandbilder, die mich an Planerfüllung erinnerten. Nur mit dem wichtigen Unterschied, dass dort das Tor offen war, und nicht, wie in der DDR, verschlossen. Jeder kann kommen, und wer nicht bleiben will, kann gehen. Ich habe mich dort so wohl gefühlt, dass ich mit diesem Begriff jüdische Identität erstmals unbefangen umgehen konnte.

Sie sind ganz ohne Großeltern aufgewachsen?

Absolut. Meinen Großeltern väterlicherseits ist es gelungen, nach Amerika zu kommen. Von dort aus sind sie dem Bruder meines Vaters nach Südafrika gefolgt, wo sie mittlerweile verstorben sind. Ich habe sie nie gesehen, nur ein paar dürftige Zeilen bekommen, in einem Brief, den mein Großvater mir geschrieben hat. Daneben gab es in dieser Generation nur noch die Großmutter mütterlicherseits, die in Auschwitz umkam. Es ist also der totale Bruch in der Familie.

Ein Bruch, den die übrige Bevölkerung nicht hatte.

Da gibt es natürlich auch Einschnitte, Väter, die nicht aus dem Krieg zurückkehrten. Ich bin nicht der einzige, den das betrifft. In Familien beispielsweise, wo Angehörige in die Nazi-Diktatur involviert waren, dürfte das Schweigen ebenfalls verbreitet sein. Ich glaube allerdings, dass im Fall meiner Eltern, wo das Jüdischsein überhaupt nicht artikuliert wurde, das Sprechen darüber extrem schwierig ist.

Sie sind das jüngste von drei Kindern. Wie gehen Ihr Bruder und Ihre Schwester mit diesem Thema um?

Über den Kopf. In meiner Familie ist es typisch, mit so etwas sehr rational umzugehen. Mein Bruder hat sich geradezu wissenschaftlich mit dem Thema Judentum, Nazizeit und Überleben beschäftigt und hat Bücher zu dem Thema veröffentlicht. Das Gefühl bleibt auf diese Art meiner Ansicht nach außen vor.

Kennen Sie Menschen, die damit anders umgegangen sind?

Barbara Honigmann kommt aus ähnlichen Verhältnissen wie ich. Ihre jüdische Hochzeit in Ost-Berlin 1984, die ich miterlebt habe, hat große Aufmerksamkeit erregt. Sie ist dann nach Straßburg übergesiedelt, und ich hatte den Eindruck, dass hier jemand völlig unvermittelt von einer Identität in die andere springt. Es hat mich irritiert, dass sie sich in ihren darauf folgenden Büchern nur noch jüdisch definiert. Ich lebe mit einer gebrochenen Identität, ich fühle mich genauso als Deutscher wie als Jude.

Wir haben über Einschnitte gesprochen. Die Wende war sicher auch ein Einschnitt für den Musiker André Herzberg. Sie haben den Westen aber bereits vor 1989 kennen gelernt.

Ich durfte ab Mitte der Achtzigerjahre reisen. Ideologisch hat man sich abgeschottet. Aber es gab gleichzeitig Wirtschaftsinteressen, und die Band „Pankow“ war ein kleiner Wirtschaftsfaktor. Die wirtschaftlichen Interessen siegten, und sie ließen uns touren. Für mich war das ein Ventil. Auch wenn der Wahnsinn, die Verhältnisse, in denen ich in der DDR lebte, von außen betrachtet noch viel wahnsinniger erschien, ich konnte mich wie ein Engel auf beiden Seiten bewegen. Ich habe das genossen, aber auch gemerkt, wie wahnsinnig fremd und verloren ich mich im Westen fühlte und wie froh ich war, anschließend wieder in die heimische Höhle zu kriechen, wo ich mich auskannte.

Nun existiert die Höhle nicht mehr und der Westen ist zu Ihnen nach Prenzlauer Berggekommen. Fühlen Sie sich fremd und verloren?

Eine gewisse Fremdheit ist geblieben. Das hängt auch mit meiner beruflichen Situation zusammen. Das Publikum nimmt mich nach wie vor als Sänger der Gruppe „Pankow“ wahr. In diese Rolle werde ich – wie bei der jüngsten Ostalgie-Welle – immer wieder hineingedrängt.

Um aus Rolle herauszutreten haben Sie Ihr letztes Album als André Herzberg und nicht unter dem Etikett „Pankow“ herausgebracht. Außerdem sind Sie als Autor tätig. Mit Erfolg?

Ich verstehe mein Handwerk und ich weiß, was ich tue. Die Resonanz auf die Musik und das Buch ist gut, aber der kommerzielle Erfolg ist bislang ausgeblieben.

Sicherlich war es in einer Nischengesellschaft leichter, etwas bekannt zu machen, als im gegenwärtigen Überangebot.

Es mag auch daran liegen, dass das Thema DDR gerade nicht en vogue ist – es sei denn, im Rahmen von Ostalgie-Shows.