In den 80er und 90er Jahren scheint auf den ersten Blick – vor allem von deutscher Seite – eher die Kontinuität des Kinos zu dominieren. Die Spielfilmproduktion (auf die ich michim folgenden konzentriere) bewegt sich auf hohem Niveau und liegt über Jahrzehnte hinweg mit 120 bis 160 Filmen pro Jahr in Europa mit Abstand an der Spitze. International bekannte Regie- und Schauspielstars wie Claude Chabrol, Alain Resnais, Catherine Deneuve, Gérard Dépardieu u.v.a. haben eine ungebrochene Leinwandpräsenz und selbst die Zuschauerzahlen steigen in den letzten Jahren wieder leicht und erreichten 1998 mit 170 Mio. Eintritten einen neuen Höhepunkt.Alles scheint bestens, dochhinter den glänzenden Kulissen der vor allem auf internationalen Festivals gefeierten Spitzenprodukten haben sich in den letzten 20 Jahren bedeutende Strukturveränderungen vollzogen, die den Charakter des Kinos grundlegend wandelten.

Im Sinne des viel zu früh verstorbenen Filmkritikers Serge Daney könnte man sagen: Wer heute vom Kino spricht, der kann von Fernsehen und Video nicht schweigen. Bevor ich im weiteren versuche, entsprechend ihrer Positionierung am Markt die verschiedenen Gruppen von Kino-Spielfilmen und die mit ihnen verbundenen Strategien vorzustellen – was dem knappen Rahmen geschuldet recht skizzenhaft bleiben muß -, möchte ich zunächst den Wandel der strukturellen Rahmenbedingungen grob skizzieren, den ich im wesentlichen an drei Faktoren festmachen möchte:1.An der Verlängerung der Distributionskette, 2. an der starken Stellung der US-Majors und 3. an staatlichen Förder- und Schutzmaßnahmen (die letzthin immer weniger greifen).

1. Strukturveränderungen

1.1. Die Umstrukturierung der AV-Industrie durch die Verlängerung der Distributionskette

In den 80er Jahren kommt es in zahlreichen europäischen Ländern zur Umstrukturierung der Filmwirtschaft. Die wohl bedeutendste und tiefgreifendste Veränderung ist dabei die Schaffung von privaten Fernsehsendern, durch die auch der Bedarf an sendefähigen Kinofilmen enorm stieg. Zu nennen ist aber auch die Etablierung von technischen Normen wie z.B. von VHS als neuem Videostandard. Dadurch kommt es zu einer Verlängerung der Auswertungskette; neben das Kino tritt die Videovermarktung, die Auswertung im Pay-TV und schließlich in den offenenen, also frei empfangbaren Fernsehkanälen.In Frankreich setzte dieser Prozeß der Umstrukturierung mit der Wahl von François Mitterrand zum Staatspräsidenten ein. Angestrebt wurde eine breitangelegte Neuordnung der französischen Fernseh­land­schaft, die 1984 mit der gesetzlichen Grundlage zur Einrichtung des ersten Privatsenders, des Pay-TV-Programms Canal Plus, einen ersten Höhepunkt fand. Andere Sender wie z.B. M6 folgten in kurzem Abstand bzw. ehemalige Staatssender wie TF1 wurden privatisiert.Ohne hier im einzelnen auf diese Veränderungen auf dem Fernsehmarkt eingehen zu wollen, bleibt festzuhalten, daß allein im Zeitraum von 1984 bis 1996 die Anzahl der gesendeten Spielfilme auf allen offenen Sendern von 485 auf 1064 stieg, sich also verdoppelte, und allein bei Canal Plus, der hier eine Sonderrolle spielt, von 540 auf 1513, sich also rund verdreifachte (Creton 1997, 241). Die Dimension dieses Wandels wird aber noch stärker deutlich, wenn man die Veränderungen im Bereich des Videomarktes betrachtet. Die folgende Grafik zeigt die Entwicklung der Ausgaben der privaten Haushalte für audiovisuelle Programme.

Zitiert nach Creton 1997, 221

Wie zu erkennen ist, stagnieren die Ausgaben für Kino oder sinken sogar leicht, während die Ausga­ben vor allem für PAY-TV und Videos überproportional wachsen. Zum Videomarkt ist als französische Besonderheit ferner zu notieren, daß sich hier vor allem der Verkauf von Videos entwickelte, während der Videoverleih relativ stabil auf niedrigem Niveau blieb.

Zitiert nach Creton 1997, 242

Die Konsequenzen dieser Veränderungen der Umsatzzahlen liegen auf der Hand: In immer stärke­rem Maße werden Profite von Kinofilmen nicht mehr im Kino selbst generiert, sondern in den Be­reichen Video und Fernsehen. Kino wird in zunehmendem Maße nur noch zum werbewirksamen Zusatzgeschäft, in dem die Spitzenprodukte der Branche wie in einem Schaufenster ausgestellt werden. Die Produktionszahlen von Kinofilmen steigen dabei, werden aber mehr und mehr vom Fernsehen finanziert, das inzwischen sogar zur wichtigsten Geldquelle des französischen Kinos geworden ist. Ein Spezialfall bildet – wie bereits erwähnt – Canal Plus, der in seinen Gründungsstatuten verpflichtet wurde, mindestens 20% seines Umsatzes in Kinofilme zu investieren, wobei die Hälfte französischer Herkunft sein muß. Damit hat sich Canal Plus in den letzten Jahren eine in Europa wohl einzigartige Position aufgebaut. 1995 wurden von den 141 insgesamt in Frankreich produzierten Filmen 105 durch Vorankäufe von Canal Plus finanziell unterstützt. Der Anteil des Senders an der Finanzierung pro Film schwankt z.T. erheblich, liegt aber nach Schätzungen bei durchschnittlich 25%. Damit ist Canal Plus noch vor dem Staat der wichtigste Geldgeber des französischen Kinos.

1.2. Der starke Stellung der US-Majors

Angesichts des enormen Wachstumspotentials des AV-Marktes in Europa verwundert es nicht, daß große industrielle Gruppen seit den 80er Jahren verstärkt in diesen Sektor investieren. Insbesondere die Dominanz des us-amerikanischen Films konnte kontinuierlich ausgebaut oder zumindest gehalten werden, wohingegen die Marktanteile der französischen Filme rückläufig sind. So sank ihr Anteil auf dem heimischen Markt von 49,4% im Jahr 1984 auf nur 27,4% im Jahr 1998 – trotz steigender Zuschauerzahlen. Firmen wie Buena Vista (also Disney), Time Warner oder Paramount drängen die angestammten französischen Firmen wie Gaumont, Pathé und UGC, um hier nur die größten zu nennen, in die Defensive. Dies zeigt sich stärker noch als im Bereich Kino auf dem Videomarkt, der in Frankreich inzwischen fest in der Hand der amerikanischen Majors ist; die französischen Firmen können hier nur noch durch Kooperation mit US-Firmen kooexistieren (CNC, n°272, S.68). Die Ursachen für diese Dominanz sind vielfältig und lassen sich schwer monokausal abhandeln. Vor allem sei vor einen platten Dichotomie von französischer und amerikanischer Position gewarnt: Die Frontlinien verlaufen keineswegs geradlinig, da z.B. US-Firmen inzwischen auch europäische Filme produzieren oder europäische Regisseure in den USA arbeiten. In Opposition steht allerdings die französische Auffassung von Kino als Kulturgut zu einer bestimmten, meist mit Hollywood-Filmen identifizierten Idee eines globalisierten Kinos als AV-Dienstleistung. Sieht man einmal von den hausgemachten Problemen der französischen Firmen ab, die Ende der 70er Jahre allzu unbesorgt in teure Prestigeobjekte investiert hatten, ist es allerdings vor allem die Stärke der US-Firmen, die auf Dauer gesehen die französischen Filmindustrie in Schwierigkeiten bringt. Um diese Stärke zu begreifen, ist es wichtig, sich die grundlegenden Rahmenbedingungen der US-Filmwirtschaft noch einmal zu vergegenwärtigen, auch wenn dies den meisten von ihnen sicher bekannt sein dürfte.Entwicklung der Zuschauerzahlen in Mio. pro Jahr in den wichtigsten industrialisierten Ländern

Zitiert nach Creton 1997, 223

In Europa kam es anders als in den USA durch das Fernsehen Ende der 60er Jahre zu einem dramatischen Zuschauerschwund. Ein weiterer signifikanter Rückgang zeigt sich in den 80er Jahren, der auf oben beschriebene Umstrukturierungen bzw. die Verlängerung der Distributionskette zurückzuführen ist. Den US-Majors kommt außerdem der sprachlich und kulturell relativ homogene Binnenmarkt der USA zugute, der mit rund 1 Mrd. Eintritten pro Jahr in der Regel die Amortisierung eines Films bereits auf dem eigenen Territorium garantiert.Lange Zeit hindurch war der europäische Markt für die US-Majors daher nur ein willkommenes Zusatzgeschäft. Seit den 80er Jahren werden die Einnahmen aus Europa allerdings fest miteingeplant, da steigende Produktionskosten die Majors unter Druck setzen und das Europageschäft wichtig wird im Kampf gegen die eigenen Konkurrenten, also die anderen Majors. Dies zwingt sie geradezu, sich auch auf internationalen Märkten durchzusetzen.Begleitet wird die weltweite Lancierung vor allem von Großproduktionen von aggressiven Werbekampagnen, die auf einen Massenmarkt zielen. Die Budgets allein für diese Kampagnen erreichen inzwischen immer öfter Summen um die 25 Mio. Dollar, was bei weitem die Gesamtkosten einer durchschnittlichen europäischen Filmproduktion übersteigt. Die Werbekampagnen, die z.T. bereits 6 Monate zuvor einsetzen, zielen vor allem auf die erste Startwoche, die immer stärker über Erfolg oder Mißerfolg eines Films entscheidet. Zugleich wird die Zirkulation der Filme beschleunigt durch eine dramatisch erhöhte Anzahl von Kopien. Zog man 1975 noch 35-50 Kopien von einem wichtigen Film, sind es zehn Jahre später bereits 300, in einigen Fällen sogar 400, Tendenz steigend (Prédal 1996, 449). Dies erhöht die Kosten für den Filmstart erheblich und läßt kleiner budgetierte Filme, zu denen das Gros der französischen Produktionen zählt, weiter an Boden verlieren. In den 90er Jahren verstärkt das Aufkommen der Multiplex-Kinos das Ungleichgewicht weiter. Wie in Deutschland auch, gab es in Frankreich in den letzten Jahren eine explosionsartige Vervielfachung von Multiplex-Kinos, die sogar, wie 1998, zu einem leichten Anstieg der Zuschauerzahlen insgesamt führte.Allein von 1996 bis 1998 hat sich die Anzahl der Multiplex-Kinos von 22 auf 45 mehr als verdoppelt; das gleiche gilt auch für ihren Marktanteil, der von 10,8% auf 22,7% gestiegen ist.Von den 1998 neu in Betrieb genommenen 206 Kinosälen entfallen 124 auf Multiplex-Kinos (CNC, n°272, 61). Ein Ende dieser Entwicklung ist nicht abzusehen, da viele Multiplex-Kinos noch in der Bau- oder Planungsphase sind. Insgesamt tragen sie massiv zu einer weiteren Regression des französischen Marktanteils bei, da allein die technisch und finanziell aufwendiger produzierten US-Filme die besonderen Qualitäten der Multiplex-Kino voll ausschöpfen bzw. zur Geltung bringen können und der Erwartungshaltung eines juvenilen Massenpublikums auf den ersten Blick eher entsprechen.

1. 3. Staatliche Förder- und Schutzmaßnahmen

Selbstverständlich bemüht sich der französische Staat seit langem um Förder- und Schutzmaßnahmen der heimischen Produktion. (s. dazu vor allem Hollstein 1996). Die beiden wichtigsten Förderinstrumente sind in Frankreich – ähnlich wie in Deutschland – zum einen die automatische Referenzfilmförderung durch das Centre national de la cinématographie, die im Prinzip genauso funktioniert wir ihr deutsches Pendant bei der FFA (Filmförderungsanstalt). Zum anderen eine selektive Filmförderung von künstlerisch ambitionierten Werken, die sogenannte „avance sur recette“. Mit diversen regionalen Förderungen zusammen beläuft sich die Gesamtfördersumme des Staates auf rund 2 Mrd. FF jährlich, d.i. rund dreimal soviel wie in Deutschland.Neben dieser direkten Förderung gibt es noch gesetzliche Schutzregelungen. Dazu zählt zunächst die Bestimmung, daß – immer bezogen auf den Kinostart – die Auswertung auf Video erst nach 9 Monaten, die im Pay-TV nach 12 Monaten und die in den offenen Kanälen nach 24 bzw. 36 Monaten beginnen darf. Hinzukommen diverse Quotenregelungen für das Fernsehen. So müssen 60% der ausgestrahlten Filme europäischer Herkunft und 40% in französischer Sprache produziert sein; zudem dürfen am Samstagabend gar keine und am Mittwoch- und Freitagabend Kinofilme erst nach 22 Uhr 30ausgestrahlt werden. Obwohl diese Bestimmungen protektionistisch anmuten, konnten sie bisher die Geschwindigkeit des Vormarsches der US-Majors in Frankreich allenfalls verlangsamen.Tatsächlich werden sie in den 90er Jahren von der US-Konkurrenz – die ein völlig anderes Verständnis von Kino als Dienstleistung hat – offen in Frage gestellt, was sich unter anderem bei der 93er GATT-Runde zeigte. Diese weithin – und vor allem auch von deutscher Seite – unterschätzten Verhandlungen hätten ohne den Protest Frankreichs und der dadurch erwirkten „exception culturelle“ zu einer Abschaffung der staatlichen Protektionen im gesamten AV-Sektor geführt und der europäischen Medienindustrie, wie seriöse Kritiker (Pardo 1997) schätzten, knapp 2 Mio. Medienarbeitsplätze gekostet. Bei der demnächst anstehenden Verhandlungsrunde steht diese kulturelle Ausnahme allerdings wieder zur Diskussion. Abschließend sei zu diesem Punkt noch angemerkt, daß auch die EU sich seit den 80er Jahren durch die von ihr aufgelegten Media-Programme um eine Förderung der heimischen Filmproduktion bemüht. Doch deren Volumen erreicht nicht einmal 10% der Summe, die von der EU zur Subvention des Tabakanbaus ausgegeben wird.

2. Zur Marktposition der französischen Filme

Ich komme nun zur Filmproduktion im einzelnen, genauer gesagt zu den Positionen, die die verschiedenen Filemmacher oder Filme im Marktgeschehen einnehmen. Dabei möchte ich – kursorisch und stark vereinfachend – vier Gruppen voneinander unterscheiden:

2.1.Renommierte Autorenfilme

Nach wie vor sind wichtige ehemalige Nouvelle-Vague-Regisseure wie Claude Chabrol, Alain Resnais, Jacques Rivette, Eric Rohmer u.a. im Geschäft.Ökonomisch trägt sich der Autorenfilm nur dank staatlicher Subventionen und dank einiger engagierter Produzenten, die auf „bekannte Namen“ setzen, sowie einer speziell ausgerichteten Filmkritik, die sich vor allem um die Cahiers du cinéma herum gruppiert. Doch das System ist fragil. Kaum einer der bekannten Regisseure hatte in den letzten Jahrzehnten nicht unter Finanzierungs­problemen zu leiden, da staatliche Hilfen tendenziell inzwischen eher in Großprojekte oder Erstlingsfilme von jungen Regisseuren geleitet werden. So hatten z.B. Jean-Luc Godard und Agnès Varda in den letzten Jahren zunehmend Probleme, Gelder für ihre Filme aufzutreiben. Sogar Vardas Film Vogelfrei, der auf den Filmfestspielen in Venedig den Goldenen Löwen gewann, konnte nur durch die persönliche Intervention von Kulturminister Jack Lang realisiert werden, da die für die kulturelle Filmförderung zuständige Kommission das Projekt bereits abgelehnt hatte. Andere Regisseure wie z.B. Eric Rohmer versuchen das Finanzierungsproblem dadurch zu umgehen, daß sie mit kleinsten Budgets arbeiten. So wurde etwa sein Der Baum, der Bürgermeister und die Mediathek usw. gerademal mit 1 Mio. FF realisiert.Auch erfolgreichere Regisseure wie Claude Chabrol verdankt seine Finanzierung vor allem dem engagierten Produzenten Marin Karmitz, der als Quereinsteiger ins Filmgeschäft mit seiner Firma MK2 immer wieder für Schlagzeilen sorgte. Politik von MK2 ist es, den Filmemachern ein zwar nur bescheidenes Budget zur Verfügung zu stellen, ihnen aber ansonsten freie Hand zu lassen.Ein weiterer, bis heute stabilisierender Faktor der Autorenfilme ist die Filmkritik, die ein selbstreflexives System generiert, in dem Filmemacher, Kritiker und Produzenten einen kleinen Kreis bilden, in dem man sich gut kennt und gelegentlich die Funktion wechselt – wie René Prédal es recht kritisch beschrieb (s. Prédal 1996, 563-565). Was mit den Cahiers du cinéma in den 50er Jahren als Kampfzeitschrift der Nouvelle Vague begonnen hatte, führte spätestens seit Mitte der 80er Jahre dazu, daß es kaum noch nennenswerte Gegenpositionen zu den Cahiers du Cinéma gibt. Tatsächlich war es den Karrieren junger Regisseure oftmals förderlicher, als Redakteur bei den Cahiers du Cinéma begonnen zu haben, wie z.B. André Techiné, denn als Absolvent einer Filmhochschule.Ausnahmen von diesem System hat es natürlich immer wieder gegeben.

2.2. Kommerzielle Erfolgsfilme

Die zweite Gruppe wird von den kommerziellen Filmen gestellt, die – von der Presse sicher nicht in gleichem Maße beachtet wie die Autorenfilme – letzthin die wirtschaftliche Substanz des französischen Kinos bilden. Kommerziell ausgerichtet heißt nun keineswegs auch kommerziell erfolgreich und auch außergewöhnlich hohe Box-Office-Zahlen sind die Ausnahme. Die große Masse dieser Filme wird gleichfalls mit kleinen oder durchschnittlichen Budgets produziert und folgt häufig klaren Genrezuordnungen, z.T. mit beachtlichen Resultaten etwa in den Bereichen Kriminalfilm, Ausstattungs- oder Historienfilm und insbesondere der Komödie. Dabei spannt sich ein Bogen von Filmen wie Gefahr in Verzug oder Engel aus Staub über Die Bartholomäusnacht, Camillie Claudeloder Die siebte Saite bis hin zu Drei Männer und ein Baby oder Die Besucher, deren Eintrittszahlen auch den Vergleich mit Hollywoodgroßproduktionen nicht zu scheuen brauchen. Doch diese Erfolge sind im voraus nicht zu planen. Drei Männer und ein Baby von Coline Serreau wurden rund 10 Mio. Zuschauer gesehen, jedoch mit einem Budget von nur 15 Mio. FF realisiert, was deutlich unter dem Durchschnitt liegt. Das hält einige Produzenten, wie z.B. Claude Berri mit Germinal, der immerhin 170 Mio. FF kostete, trotz der bekannten Risiken nicht davon ab, eine Strategie der großen Budgets wählen in dem Glauben, damit auch große Profite zu erzielen. Tatsächlich ist dies keine Erfolgsgarantie, da die Ergebnisse meist hinter den Erwartungen zurückbleiben.

Einnahmen an der Kinokasse (in Mio. FF) im Verhältnis zum Produktionsbudget (in Mio. FF)

Zitiert nach Prédal 1996,725

2.3. Internationale Superproduktionen

Die dritte Gruppe sind als Steigerung dieserkommerziellen Strategie die internationalen Superproduktionen, die von vorneherein für einen globalen Markt konzipiert werden und allein schon von den Finanzierungsmöglichkeiten her ihre Bindung an Europa aufgeben. Die beiden bekanntesten Regisseure dieser Variante sind Luc Besson und Jean-Jacques Annaud.Besson, der nach dem Erfolg von Im Rausch der Tiefe international den Durchbruch geschafft hatte und vor allem in Frankreich zu einem – wenn auch umstrittenen – Regiestar avancierte, schlug mit Nikita einen völlig anderen Weg ein, der ihn konsequent nach Hollywood führte und die französische Kritik gegen ihn aufbrachte. Nachdem Besson akzeptiert hatte, beim amerikanischen Remake von Nikita selbst die Regie zu übernehmen (allein dies ein Kuriosum), folgten Filme für das breite Publikum wie Leon, der Profiund Das fünfte Element(mit Bruce Willis), die sich allenfalls durch ihre Skurrilität von vergleichbaren amerikanischen Produkten unterscheiden. Mehr noch als Besson hat Jean-Jacques Annaud gleich mit seinem Erstlingsfilm Am Anfang war das Feuer den Weg in die USA gesucht. Dies ließihn ins Kreuzfeuer der französischen Kritik geraten, die ihm Verrat an der französischen Sprache und dem von Bazin inspirierten modernen französischen Kino vorwarf. Annaud antwortete darauf nur: „Ich bin kein französischer Filmemacher, sondern ein Franzose, der Filme macht.“ (Label France 2000)

2.4. Neue, sozialkritische Autorenfilme

Ich komme nun zur vierten Gruppe, den neuen, sozialkritischen Autorenfilmen der 90er Jahre, die wieder mit einer Strategie der bescheidenen Budgets ein zwar kleines, aber begeistertes Publikum gewonnen konnten. Scheinbar unbelastet von den oben beschriebenen Strukturveränderungen ist in den letzten Jahren eine neue Generation von Regisseuren hervorgetreten, was sich zunächst – ähnlich wie beim Auftreten der Nouvelle Vague – in einer ungewöhnlich hohen Zahl von Erstlingswerken zeigte. Mit einem Schlag wurden 1991, 1992 und 1993 zwischen 35 und 40 Erstlingsfilme gedreht (man stelle sich vor: in Deutschland wären die Hälfte aller Filme Erstlingswerke und das mehrere Jahre in Folge). Doch nicht allein diese hohe Zahl verwundert, sondern vor allem die Originalität und vergleichsweise hohe Qualität der Filme. Diese neue Generation läßt sich nur schwer über einen Kamm scheren, da Temperament und künstlerische Intentionen sehr unterschiedlich sind. Dennoch ist auffällig, daß die meisten gutausgebildete Absolventen einer Filmhochschule sind und sich viele Filme thematisch stärker an de sozialen Realität ausrichten. Anders als die meist im bourgeoisen Milieu angesiedelten Filme eines Chabrol, Rivette oder Rohmer spielen die Geschichte von Regisseuren wie Mathieu Kassovitz, Erick Zonca, Cédric Klapisch, Laetitia Masson, Tonie Marshall, Bruno Dumont u.v.a. meist im Milieu der kleinen Leute und haben sozial Deklassierte und Außenseiter zu Protagonisten. Diese Tendenz ist zwar keineswegs allein die Domäne der jüngeren Generation, denkt man etwa an Filme von Mehdi Charef, Bertrand Tavernier oder Jacques Doillon, wird aber in dieser zum markanten Zug, was sich etwa in zahlreichen Banlieue-Filmen wie etwa Hass zeigt.Die Banlieu wird dabei nicht nur zeichenhaft auf eine Chiffre für soziale Ghettoisierung und juvenile Gewaltausbrüche verkürzt, sondern vielschichtig dargestellt: so finden sich asoziale Milieus von Kleinkriminellen ebenso wie die historisch gewachsenen Arbeiterviertel der zerfallenden Industrie­land­schaft Nordfrankreichs, der die materielle Basis entzogen wurde.Dabei geht es nicht um plakative Sozialkritik. Häufig werden wieder Liebesgeschichten erzählt, wie einst bei der Nouvelle Vague. Doch sie unterscheiden sich davon radikal durch ihre Inszenierung. „Ich glaube“, formulierte Laetitia Masson einmal, „daß jemand ohne Job anders liebt, als jemand mit Job“. (Berliner Zeitung 1999)Filme wie La vie révée des angesoder A vendre ist über sozialen Realismus hinaus ein Hunger nach Authentizität gemeinsam. Das geht soweit, daß Rollen bevorzugt mit Laiendarstellern besetzt werden, wie etwa in L’humanité, der letztes Jahr in Cannes mit den beiden Preisen für den besten männlichen und weiblicher Darsteller ausgezeichnet wurde – allein diese eine Provokation für die etablierten Schauspielstars.Diese – wenn auch bescheidenen – Erfolge deuten zwar nicht auf eine grundlegende Umwälzung des französischen Kinos hin, schaffen es aber, mit authentischen, sozialrealistischen Filmen ein kleines, aber interessiertes Publikum zu finden. Vielleicht liegt darin eine Chance auch des europäischen Kinos, trotz der strukturellen Nachteile seinen Platz zu verteidigen.

Dieser Beitrag wurde erstmals publiziert unter: Weber, Thomas: „Zwischen Globalisierung und nationalspezifischer Sozialkritik. Das französische Kino der 80er und 90er Jahre“, in: Türschmann, Jörg / Paatz, Annette (Hrsg.): Medienbilder. Dokumentation des 13. Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums an der Georg-August- Universität Göttingen Oktober 2000. Hamburg 2001, S. 275-285. Eine überarbeitete Version erschien unter: Weber, Thomas: „Kino in Frankreich. Zum Strukturwandel der achtziger und neunziger Jahre“, in: Weber, Thomas / Woltersdorff, Stefan (Hrsg.): Wegweiser durch die französische Medienlandschaft. Marburg 2001, S. 125-150

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