Bei meinem ersten Film hatte ich unglaubliches Glück. Ich konnte ihn ohne Exposé und Drehbuch beginnen, was wirklich selten ist. Ich hatte vorher einen Kurzfilm gedreht, der auf zahlreichen Festivals gelaufen war und großen Anklang gefunden hatte. Es war ein unglaublicher Zufall: Einmal wurde direkt davor ein Film von Jean-Luc Godard gezeigt, den ich nicht kannte und den ich im Übrigen bis heute nicht kenne. Er meinen Kurzfilm gesehen, sprach mit seinem Produzenten und empfahl ihm, diesen Film zu produzieren. Der Produzent sah sich den Film an und wollte mich kennen lernen. Da war ich noch an der Schule, in der Drehbuchklasse, und ich war überhaupt noch nicht sicher, ob ich selber drehen will, und in diesem Moment kam der Produzent und fragte mich, ob er meinen ersten Spielfilm produzieren dürfte. Das war eine enorme Chance, denn ich war noch recht jung, gerade 25. Hinzu kam, dass Jean-Luc Godard sich für den Film einsetzte, was ihm ein großes Gewicht verlieh.
Gab es bei diesem Film nie größere Differenzen zwischen Ihnen, der jungen Filmemacherin, und einem Vertreter der Nouvelle Vague?
Natürlich gab es die, denn die Filmemacher der Nouvelle Vague sind eine spezielle Generation. Man kann sie mit uns überhaupt nicht vergleichen. Es gibt in Frankreich viele Filmemacher und Produzenten, die die Nouvelle Vague nicht mögen – aber das ist nicht mein Fall. Ich erkenne bei den Vertretern der Nouvelle Vague viel wieder, also bei François Truffaut, Godard oder Rohmer.
Wie war die Resonanz auf Ihre Filme in Frankreich?
Meine ersten beiden Filme wurden sehr gut aufgenommen von der Kritik, dadurch hatten sie auch ein größeres Publikum, aber ich habe nie einen Produzenten kennen gelernt, der allein wegen mir Geld verdient hätte. Aber mein Film war das, was die Produzenten einen „populären Erfolg“ nennen.
Gab es auch kritische Stimmen?
Ja, sicher. Nicht direkt, aber natürlich gab es so etwas. Die Kritik mag es ja, einem Etiketten aufzukleben und auf einmal wird man darüber definiert, dass der Film 1,3 Mio. Zuschauer hatte, trotzdem er noch ein Autorenfilm ist.
Haben Sie eine besondere Arbeitsweise?
Ich weiß nicht, ob es da eine bestimmte Arbeitsweise gibt. Auf jeden Fall, brauche ich immer viel Zeit für Proben mit den Schauspielern. Solange wie möglich, zwei, drei Monate, im Durchschnitt zwei bis drei Stunden am Tag besprechen und wiederholen wir die Szenen. Und das sind Wiederholungen am Tisch, d.h. wir lesen das Drehbuch immer wieder und sprechen darüber. Das ist eine Art, es kennen zu lernen und uns kennen zu lernen. Beim Dreh selbst kann man dann viel spontaner arbeiten. Ich erwarte von den Schauspielern, dass sie mir etwas anbieten für die Szene. Ich dirigiere sie ein wenig und ich schaue mir das mit dem Kameramann an. Und dann entscheiden der Kameramann und ich, wie wir die Szene aufnehmen und schneiden werden.
Wie bringen Sie die Emotionen der Figuren zum Ausdruck?
Nun, man muss den Zustand der Figur und den der Szene zusammenbringen. Wenn man während der Vorbereitungsphase über Gefühle spricht, kann man sie analysieren, man kann versuchen, sie zu verstehen. Am Set aber geht es nicht mehr darum, zu analysieren, sondern dann ist es nötig, sich in diesen Zustand zu versetzen. Also spreche ich mit den Schauspielern über ihre Gefühle, aber ohne große Worte zu machen, das können eher Gesten sein. Das ist eine sehr körperliche Arbeit!
Welche Rolle spielt die Musik in Ihren Arbeiten?
Musik war immer sehr wichtig für mich. Sie ist meist mit den Figuren verbunden. Ich habe oft Figuren, die gerne tanzen oder singen. Oder ich setze einen Chor ein wie z.B. in Les Sentiments.
Das Gespräch führten Caroline Elias und Dr. Thomas Weber am 3.5.2005 in Babelsberg im Rahmen der Reihe „Mit Frankreich am Set“. Danke an HFF, Institut Français, Mediaoffice und das MAE. Übersetzung: Dörte Richter
Les Sentiments, Frankreich 2003. 90 Min. Regie: Noemi Lvovsky. Buch: Noemi Lvovsky, Florence Seyvos. Darsteller: Nathalie Baye, Jean-Pierre Bacri, Isabelle Carré u.a.
Im Rahmen der Reihe „Mit Frankreich am Set“ hatten Thomas Weber und Caroline Elias die Gelegenheit mit der französischen Regisseurin Tonie Marshall über die Filmszene in Frankreich und ihre eigenen Filme zu sprechen.
War es schwierig für Sie, die Finanzierung für Ihren ersten Film zu bekommen?
Nein, damit hatte ich ganz und gar keine Schwierigkeiten, denn er wurde von Produzent Charles Gassot finanziert, der damals gerade mit dem Film „Das Leben ist ein langer, ruhiger Fluss“ (La vie est un long fleuve tranquille) großen Erfolg gehabt hatte. Daher hatte er Kapital und bekam außerdem Referenzfilmförderung („fonds de soutien“ des CNC), so war mein Film leicht zu finanzieren, dennoch war er meiner Meinung nach zu teuer. Dafür hatte ich aber dann Probleme, das Geld für den zweiten Film zu finden.
Da waren Sie ja nicht allein, vielen Regisseuren geht es so.
Ja, in Frankreich ist der erste Film oft nicht so schwer zu finanzieren.
Wie kam die Finanzierung für „Pas très catholique“ am Ende doch zusammen?
In Frankreich muss man einen Produzenten finden, der gute Beziehungen zu Sendern, Verleihern und Filmfonds pflegt. Der Produzent hat den Film dann mit Canal+ und M6 koproduziert, außerdem gab es einen Vorschuss vom Verleih und Filmfonds-Geld, aber trotz der vielen Partner mussten wir mit sehr wenig Geld auskommen. Pas très catholique war eher ein Erfolg, und daher war es mit dem folgenden Film, Enfant de salaud, den wieder Gassot produziert hatte, einfacher. Der Film entstand als franko-belgische Koproduktion, denn wir hatten keine Möglichkeit in Paris auf einem sehr alten Friedhof zu drehen wie dem „Père Lachaise“. Wir entdeckten dann in Brüssel einen Friedhof, der ähnlich aussieht, so war es vorteilhaft, in Belgien die Hälfte des Films zu drehen, und wir haben auch ein sehr luxuriöses Haus dort gefunden, das in Paris sehr viel mehr gekostet hätte…
Der Film Pas très catholique ist auch heute noch sehr wichtig für Sie…
Ja, klar. Zunächst ist es so, dass ich diesen Film wirklich mag, wahrscheinlich ist es der Film, den ich am meisten mochte, es ist der, der mir am nächsten ist. Ich hatte gar nichts erwartet, und immer wenn man nichts erwartet, geschieht das Unerwartete. Ich wurde für die Berlinale ausgewählt, das war wunderbar. Und der Film lief gut in Frankreich, er lief gut in Deutschland.
Wie ist Ihr Verhältnis zur jungen Generation der Filmemacher der 90er Jahre, der „Génération Fémis“? Sind Sie da als Autodidaktin assoziiertes Mitglied?
Nein, aber es gibt diese Gruppe befreundeter Regisseure, und mit vielen von ihnen bin ich auch befreundet, z.B. mit Noémie Lvosky, Pascale Ferrand, Claire Denis und Nicole Gracia. Trotzdem: wir sind alle Individuen und das, was uns verbindet, ist, dass wir das Kino lieben und eine enge Beziehung zu ihm haben; Kino ist etwas Heiliges, das uns verbindet. Und darüber hinaus macht jeder von uns seine Filme, manchmal mögen wir die Filme der anderen nicht, aber das zerstört nicht das Verständnis, das wir füreinander aufbringen. Wir lieben das Kino mit Leidenschaft und wir respektieren uns aufgrund dieser Leidenschaft für das Kino.
Was ist ihre Haltung gegenüber der anderen großen Kinogeneration, der „Nouvelle Vague“?
Oh, mon Dieu! Ich verorte mich nur ungern innerhalb einer historischen Perspektive. Da bin ich diskreter, ich weiß nicht, wie man das beschreiben kann, aber ich sage nicht, ich „realisiere ein Werk“, ich mache die Filme, die ich machen möchte und die ich machen kann. Was die „Nouvelle Vague“ betrifft, nun, da denke ich an Filme von Godard oder Truffaut, Baisers volés zum Beispiel. Auch wenn er nicht der größte Film von Truffaut ist, so hat er mich doch stark inspiriert. Ich liebe auch Une femme est une femme. Die Unbeugsamkeit und die Energie dieser Generation hat der Generation danach viel gegeben …
Gehören Sie also einer Art „Nouvelle nouvelle vague“ an?
Nein, ich glaube nicht, dass die heutige Generation von Filmemachern etwas mit der Idee der „Nouvelle Vague“ zu tun hat. Damals entstand sie aus dem Bruch mit dem herrschenden Akademismus heraus, mit der überlieferten Art, Filme zu machen. Ich persönlich musste mich von gar nichts abgrenzen, denn den Bruch haben ja andere vor mir gemacht. Das ist wie mit den Nachgeborenen der „Résistance“… Sie werden mich also nicht sagen hören, ich sei im Widerstand gegen irgendetwas, das habe ich nicht nötig, das haben andere erledigt. Natürlich, ich bin Nutznießerin der Geschichte, von dem, was gut oder schlecht in ihr war. Aber all das, was heute den Filmmarkt bestimmt, die Digitalisierung, das Internet, diese Schnelligkeit sind Veränderungen, die nicht mit der Nouvelle Vague zu erklären sind. Das hat einfach mit der Zeit zu tun, in der wir leben. Wir drehen Filme über die Themen, die uns interessieren. Aber die Schnelllebigkeit erlaubt es vielen Filmen nicht mehr, sich im Kino zu beweisen, dabei wissen wir, dass sich diese Filme so lange wie möglich im Kino halten müssen, um überhaupt wahrgenommen zu werden, was angesichts des Überangebots oft gar nicht mehr klappt, so dass viele Filme in der Masse untergehen.
Welche ist die störungsanfälligste Etappe der Filmherstellung?
Es gibt immer Probleme in den verschiedenen Phasen, in denen ein Film entsteht – während des Schreibprozesses, während der Dreharbeiten, beim Kinostart, da kann viel danebengehen. Aber ich habe viel gelernt als Schauspielerin, als Scriptgirl usw., und das war dann sehr nützlich bei meiner Arbeit als Produzentin für Arte. Da war die Funktion des „künstlerischen Produzenten“ zu besetzen, also jemand, der von Abteilung zu Abteilung flitzt, angefangen beim Drehbuch über Kostüme, Licht und Technik, und der einigermaßen weiß, welche Informationen ergänzt werden müssen. Und da ich mit Schauspielern genauso wie mit der Lichtabteilung oder dem Produktionsbüro umgehen kann, war das schon sehr praktisch. Ich komme mir deswegen nicht mehr wie eine kleine einsame Person vor, die völlig alleingelassen Filme dreht. Ich stelle mir nicht einmal mehr diese Frage, denn ich weiß, ich habe die Fähigkeit und das Wissen, mit Schauspielern zu arbeiten, oder auch wie die Dreharbeiten beschleunigt, wie man 26 Minuten in dreieinhalb Tagen dreht und welche Drehkapazität man dafür benötigt.
Es gibt Leute, die sagen, Sie haben eine weibliche Art Filme zu drehen. Die neunziger Jahre waren ein sehr frauendominiertes Jahrzehnt im französischen Kino. Es gab viele Frauen, die plötzlich ihre Filme machten oder die als Schauspielerin und Regisseurin hervortraten wie z.B. Valeria Bruni Tedeschi
Die wirklich Erste, die zu unserer Generation gehört, war die Schauspielerin und Regisseurin Christine Pascale, die auch mit ihrem Produzenten verheiratet war. Sie hat sich vor einigen Jahren umgebracht. Sie hatte eine kompromisslose Beziehung zum Kino. In Frankreich gab es anschließend viele Frauen, denen es plötzlich möglich war, Filme zu drehen. Als Regisseurin komme ich in der Welt viel herum und nirgendwo sonst gibt es so viele Regisseurinnen wie in Frankreich. Frauen werden so stark gefördert, dass die Männer manchmal das Gefühl haben, es gäbe eine Art von positiver Diskriminierung.
Heute gibt es nicht wenige Schauspielerinnen, die ins Regiefach wechseln. Wenn man als Zuschauer das Kino liebt, Schauspieler ist und dazu auch noch schreiben kann, ergibt sich dies zwangsläufig.
Warum, glauben Sie, sind es trotzdem so viele Frauen?
Nun, ich weiß es nicht. Vielleicht weil plötzlich die Produzenten und Finanziers die Frauen entdeckten, die erfolgreich waren wie z.B. Coline Serreau mit Trois hommes et un couffin (Drei Männer und ein Baby) mit 10 Mio. Eintritte in Frankreich.Nun gab es von einem auf den anderen Moment die Idee, dass Frauen Kino machen können, aber trotzdem hat man nie bemerkt, dass es nun außerordentlich weibliches Kino sei. Man könnte sagen, dass die neunziger Jahre sich dadurch auszeichneten, dass die Frauen plötzlich sehr viel direkter, deutlicher und differenzierter über Sexualität sprachen. Da sie selbst Frauen sind, gab es vielleicht eine andere Vertrauensbasis, auf der sie sich berechtigt fühlten, den Körper einer Schauspielerin zu benutzen, dass sie weiter gingen, sehr viel weiter gingen als die Männer, die, so könnte man sagen, immer noch die Klischees reproduzierten. Und das hat wahrscheinlich in besonderer Weise die Produzenten interessiert und die Fernsehkanäle. Heute gibt es in Frankreich fast genauso viele Regisseurinnen wie Regisseure.
Worin liegt für Sie der Grund zu dieser Veränderung des Kinos gerade in den neunziger Jahren?
Nun, das war eine Zeit, in der Canal+ begann, sich sehr für das Kino zu engagieren und Filme zu finanzieren und das hat vielen erlaubt, ihre Filme zu drehen; oft waren es die ersten Filme. Und wenn man die erste Finanzierungszusage hatte, war es nicht so schwer, weitere zu finden und dann gab es diesen Sog des Neuen. Denn das Neue steht immer für das Lebendige, das sich bewegt und etwas wagt. Das hat Lust auf mehr gemacht. Ich profitierte von dem, was Christine Pascale, Josiane Balasko und andere schon gemacht hatten, und ich fand einen Produzenten. Hätte ich den nicht gefunden, wäre ich da geblieben, wo ich war. (Charles Gassot war zunächst als Werbefilmproduzent sehr erfolgreich gewesen und hatte daher eine andere Beziehung zum Risiko.)
Wie verhält sich Canal+ heute?
Es gibt ein Überangebot an Filmen, was die Verwertungskette verändert. Ein Kinostart ist ziemlich teuer, die Filme halten sich nicht mehr so lange im Kino. Früher war die Ausstrahlung auf Canal+ kurz nach dem Kinostart, heute schieben sich Piraterie und DVD-Veröffentlichung dazwischen. Die Filme sind nicht mehr taufrisch, wenn sie auf Canal+ zu sehen sind. Vor ein paar Jahren war das Fernsehen eine Möglichkeit, nach dem Filmstart noch im Gespräch zu bleiben, und heute kommt der Film oft gleich ins Fernsehen. Das hat die Reihenfolge der Finanzierung der Filme extrem verändert.
Wenn Sie die Filme betrachten, die in diesem Jahr schon angelaufen sind, dann bemerken sie, dass diese eher schlicht, sehr teuer und stark inspiriert vom Fernsehen sind, für das breite Publikum. Das hat viel verändert und Canal+ folgt diesem Trend. Es gibt eben nicht mehr die Produzenten wie Humbert Balsan oder Gilles Sandoz, und Pierre Chevalier hat Arte-cinema verlassen. Und Arte versucht insgesamt, ein größeres Publikum zu gewinnen, was zu einem Wettbewerb führt, der darauf ausgerichtet ist, die kurze Zeit der Auswertung möglichst profitabel zu nutzen. Der Kinostart ist nur die Werbephase für die DVD, die erst das Geld bringt. Der Film läuft vier bis sechs Wochen im Kino, und die DVD wird schnell nachgeschoben, um die Piraterie zu begrenzen.
In ihren Filmen spielen Frauen eine wichtige Rolle. Verweist das auf eine bestimmte Art von Feminismus?
Nein, ganz und gar nicht. Ich schreibe Rollen für Schauspielerinnen, mit denen ich gerne arbeiten möchte. Ich stelle mir diese Frage nicht.
Sie haben sehr starke Frauenfiguren in ihren Filmen…
In Pas très catholique ist es eine Figur, die sehr früh ihr Kind verlassen hat und ich habe ihr nie die Schuld dafür gegeben. Ich lasse das Bedauern darüber zu, aber keine Schuld. Das ist etwas ganz anderes. Die Figur fühlt sich berechtigt, ein Leben zu leben, das nicht unmittelbar den gesellschaftlichen Ansprüchen genügt, ohne sich dabei permanent schuldig zu fühlen, und trotzdem mit dem Schmerz, den so eine Entscheidung mit sich bringt, leben zu lernen. Denn für alles zahlen wir einen Preis. Die Filme, die ich mache, sind Komödien, die erzählen, dass das Leben hart ist.
Vielen Dank!
Das Gespräch führten Caroline Elias und Dr. Thomas Weber am 11.05.05 in Babelsberg im Rahmen der Reihe „Mit Frankreich am Set”. Dank an HFF, Institut Français, Mediaoffice und das MAE. Übersetzung: Dörte Richter
Im Gespräch mit Caroline Elias und Thomas Weber berichtet der durch den Film „L’Auberge Espagnole“ europaweit bekannt gewordene Regisseur Cédric Klapisch über seine Anfänge als Filmemacher und über die Filmszene in Frankreich.
Hier in Deutschland hat man seit einigen Jahren den Eindruck, dass eine neue Generation junger Filmemacher den Kinomarkt in Frankreich beeinflusst, die aber Mühe hatte, sich zu etablieren. Hatten auch Sie Probleme, ihren ersten Film zu finanzieren?
Ich glaube, ich gehöre zu dieser Generation von Filmemachern, der ziemlich geholfen wurde am Anfang. Mein erster Film, „Riens du tout“, wurde von Regisseur Eric Rochant produziert, der gleich danach auch den ersten Film von Mathieu Kassowitz produziert hat. Ich habe den Eindruck, das durch den Erfolg von „Un monde sans pitié“ (Regie: Eric Rochant, Anm. d. Red.) der Weg für andere junge Regisseure frei war. Ich glaube es war eine Zeit, in der junge Regisseure stark unterstützt wurden, in der Canal+ und Arte gegründet wurden, es plötzlich mehr Fernsehkanäle gab und damit mehr Geld für Filmproduktionen, da von politischer Seite das Fernsehen verpflichtet wurde, dem Kino zu helfen. Ich denke, ich habe von dieser Entwicklung profitiert. Die Zeit und die Umstände kamen jungen Filmemachern entgegen. In den achtziger Jahren gab es vielleicht nur drei junge Filmemacher, die herausragten – man zitiert in dem Kontext immer Besson, Carax und Beneix – in den Neunzigern waren es eben sehr viel mehr.
Es gab seitens der Regierung vor allem Unterstützung für die Realisierung des ersten Films. Daraus ergibt sich das Problem der Finanzierung des zweiten Films, an dem viele Regisseure in Frankreich scheitern. Wie war das bei Ihnen?
Ich habe das Problem erfolgreich umgangen, denn meinen zweiten Film habe ich fürs Fernsehen realisiert („Le péril jeune“). Für mich war es sehr schwer gewesen, den ersten Film zu machen, ich habe drei Jahre gebraucht, denn es war ein Film, der sehr schwer zu finanzieren war und ARTE hatte mir danach angeboten, ihn auszustrahlen. So erschien es mir schneller, den nächsten Film gleich fürs Fernsehen zu drehen. Ich hatte große Lust, etwas Einfacheres zu machen. Es war nötig, den Film schnell zu schreiben, denn er sollte sechs Monate später fertig sein. Ich hatte Lust, etwas zu machen, das schneller zu bewerkstelligen war. Und daraus habe ich gelernt, dass das geht und dass ich das kann. Der hatte ein sehr kleines Budget und kam später sogar ins Kino, nachdem er einen Preis gewonnen hatte auf einem Fernsehfestival. Gaumont hat ihn dort entdeckt und herausgebracht. Das war alles gar nicht geplant, und aus Zufall wurde der Film doch noch zu einem Kinofilm.
Hat der Preis der Kritik auf der Berlinale Ihnen geholfen?
Ja. Ich denke, Preise helfen immer, denn damit ist immer eine gewisse Kontinuität in der Arbeit verbunden. Der Gewinn eines Preises, vor allem eines ausländischen Preises, ist immer mit einem gewissen Renommé verbunden, was einem einfach die weitere Arbeit erleichtert.
Wenn man Ihre Filme anschaut, hat man den Eindruck, Sie wechseln häufig das Genre…
Ich war lange Zeit Lernender, musste lernen, wie man Filme dreht. Ich habe viel Respekt vor Leuten wie Hitchcock, z.B., die seit dem Beginn ihrer Laufbahn ihr Genre entdeckt haben und unverwechselbar geworden sind. Ich glaube, sie haben einfach begonnen, ihre Filme zu machen und dann folgte eine Entwicklung, die das unterstützte. Ich mag die Idee, dass man am Anfang die Dinge erst einmal ausprobiert. Und weil es sich in meinem Fall um Kino handelt, hatte ich immer Lust, die Grenzen eines Genres auszutesten, die Genres auch zu mischen, Elemente des Theaters zu benutzen. Ich hatte keine Lust mich festzulegen, sondern wollte lieber die Dinge ausprobieren, den Lernprozess begreifen. Ich mag Filmemacher, die unterschiedliche Filme machen.
Sie drehen Filme, die sehr genau die soziale Situation der Protagonisten widerspiegeln. Selbst in „L’Auberge espagnole“ kann man das gut beobachten.
Ich denke, mein Blick wurde in den siebziger Jahren geschärft, damals zählten Fragen der Gesellschaft und Politik zu den wichtigen Dingen. Und ich glaube, dass man nicht von Menschen sprechen kann, ohne die Gesellschaft einzubeziehen. Es gibt einen Zusammenhang zwischen dem Blick auf die Menschen und dem auf die Gesellschaft – nicht nur psychologisch, sondern auch soziologisch und sozial. Genau das interessiert mich am Kino. Deshalb bin ich sehr froh darüber, dass es diesen politisch gefärbten Blick auch in „L’Auberge espagnole“ gibt, der die sozialen Beziehungen spiegelt. Gleichzeitig weiß ich, dass der Film das Leben von Menschen verändert hat, die vorher nicht wussten, dass es Erasmus gibt. Der Film hat funktioniert wie eine Werbung des Erasmus-Programms (EU-Stipendien für Studentenaustausch, Anm. d. Red.) Und ich freue mich, einen Film gemacht zu haben, der Leute verändert hat, denn das ist nicht so häufig. Dieser Film war unterhaltend und hat gleichzeitig etwas bewirkt. Ich bin wirklich froh darüber, ihn gemacht zu haben.
„L’Auberge espagnole“ hatte drei Millionen Zuschauer in Frankreich? Hat der Erfolg Sie überrascht?
Ja, ich war überrascht, dass er in Frankreich so gut lief, denn ich denke, der Film hat eine sehr besondere Komplexität, so dass es mich tatsächlich gewundert hat, dass er so populär war. Aber ich habe den Eindruck, dass die Leute, denen der Film gefallen hat, das Thema mochten, die Reise durch Europa, die Gefühle eines jungen Mannes auf der Reise, der das Leben kennenlernt und erwachsen wird. In den Gesprächen mit den Zuschauern gab es sehr unterschiedliche Reaktionen. Die Leute reagierten sehr emotional, sie identifizierten sich stark mit dieser Geschichte, das waren nicht immer Studenten, sondern auch ältere Menschen.
Ist der Erfolg des Films damit zu erklären, dass vielleicht mehr junge Leute ins Kino gingen als sonst?
Nein, ich glaube nicht, dass es die jüngeren Zuschauer waren. Das Publikum war gemischt.
Wie würden Sie selbst ihren Stil charakterisieren? Am Anfang von „L’Auberge espagnole“, spielen Sie mit einer Schnittfolge im Zeitraffer, um einen leichten komödiantischen Effekt zu erzeugen…
Sicher, der Schnitt ist sehr wichtig. Zunächst versuche ich am Set eine Art von Wirklichkeit zu finden. Der Schnitt ermöglicht mir, diese Wirklichkeit artifizieller zu gestalten. Ich will nicht sagen, dass es mir darum ginge, artifizielle Filme zu drehen. Der Schnitt ist aber wichtig, um Gefühle zu erzeugen. Ich weiß, dass man sagt, zuviel davon zerstöre die Emotionen, aber ich versuche immer einen Weg zu finden, der gleichermaßen die Realität und die Manipulation der Realität sichtbar werden lässt. Es ist zugleich immer ein Spiel, denn die Darstellung der Realität ist niemals die Realität selbst. Insofern versuche ich diesen Doppeleffekt immer besser hinzubekommen: Die Realität darzustellen und ihr im selben Moment durch den Schnitt zu entfliehen.
Mit welchen filmischen Mitteln arbeiten Sie bevorzugt – oder vertrauen sie vor allem den Schauspielern?
Ich glaube, das gehört zusammen. Es hängt auch von den unterschiedlichen Filmen ab, mal ist der Schnitt wichtiger, mal der Ton, mal die Schauspieler oder die Kamera. Das ist jedes Mal anders. Manchmal arbeitet enger mit den Musikern oder man arbeitet mit besonderem Licht. Wirklich interessant ist nur, wie sich alles zusammenfügt.
Wie ist Ihr Verhältnis zu den Regisseuren der Nouvelle Vague? Sehen Sie sich selbst in der Tradition des Autorenfilms?
Ich habe dazu eine eigenartige Beziehung, denn die Kritik in Frankreich hat die Regisseure der Nouvelle Vague immer unterstützt, ich aber gehöre grundsätzlich nicht zu diesem Clan. Ich habe eher eine Beziehung zu der unterhaltenden und kommerziellen Seite des Kinos. Ich fühle mich den Autoren der Nouvelle Vague nicht unbedingt nah, aber mich beschäftigt das Autorenkino besonders, weil es der persönliche Bezug eines Regisseurs zu seinen Filmen ist, der mich interessiert, das Besondere an Autoren mit eigener Handschrift wie Dreyer, Almodovar und Kiarostami.
Das, worauf ich beim Filmen Lust habe, ist herauszufinden, wie ich die Dinge sehe. Oder in den Worten Truffauts: „Autorenkino bedeutet nicht, sich für sich selbst zu interessieren, sondern zu verstehen, worin die Geschichten der anderen bestehen.“
Aber ich fühle mich nicht berufen, das Autorenkino zu verteidigen. Denn die Nouvelle Vague hat – und nicht nur sie, auch das, was danach kam – eine gewisse Erstarrung hervorgebracht und ich habe keine Lust, Teil dessen zu sein.
Es stimmt, ich habe den Ruf, zu kommerziell zu sein. Man sagt mir nach, ich würde das Autorenkino verderben, nun, dass macht mir nichts aus. Aber es stimmt, ich fühle mich Truffaut näher als Godard oder Rivette etwa.
Sie haben Ihr Handwerk in New York gelernt. In einem Interview haben Sie erklärt, dass Sie zweimal die Aufnahmeprüfung der Pariser Filmhochschule IDHEC nicht bestanden haben, weil sie mit deren Vorstellungen nicht einverstanden gewesen waren.
Wissen Sie, das war eine Gesprächsrunde mit drei Leuten und ich habe es geschafft, mich mit jedem einzelnen von ihnen anzulegen. Das war eine eigenartige Situation. Sie wollten von mir wissen, welche Regisseure ich schätze, da hab ich gesagt: Kurosowa, Hitchcock et Fellini. Darauf wollten sie wissen, ob ich denn französische Regisseure ablehnen würde? Worauf ich erwiderte, dass sie doch von mir hätten wissen wollen, welche Regisseure ich mag…
Und dann haben sie mir vorgeworfen, nicht die gleichen Leute zu mögen wie sie, und zwar Rohmer, Rivette oder Eustache. Das hat mich wirklich überrascht, denn es war das einzige Mal, dass ich solche Reaktionen hervorrief. Aber solche Einlassungen waren typisch für die Zeit, sie kamen übrigens häufiger von Franzosen als von Amerikanern. Das war alles sehr dogmatisch damals, aber das wusste ich nicht vorher. Ich habe gelernt, damit etwas maßvoller umzugehen. In Frankreich gibt es heute glaube ich eine immer stärkere Spaltung zwischen an der Nouvelle Vague geschulten Kritikern und Leuten wie mir oder Mathieu Kassowitz, Jean-Pierre Jeunet, Jean-Pierre Bacri und Agnès Jaoui.
Die neue Generation des Kinos arbeitet immer enger und in jeweils anderer Funktion zusammen, das geht bis zur Besetzung von Rollen. Gibt es da eine Art Gemeinschaft?
Wir sind ein kleines Land, also kennt jeder jeden. Es arbeiten nicht alle dauernd zusammen, aber jemand wie Noémie Lvovsky kommt schon viel herum, sieht viele Leute, schreibt hier mal für jemanden das Drehbuch, spielt dort mal im Film mit. Die anderen Filmemacher, von denen ich sprach, Jeunet, Kassowitz usw. habe ich auf den Kurzfilmfestivals kennengelernt. Vor zehn, fünfzehn Jahren haben wir uns öfter gesehen, wir haben viel miteinander geredet, aber nun hat jeder seine eigenen Projekte, wir sehen uns seltener als früher.
Vielen Dank für dieses Gespräch.
Das Gespräch führten Caroline Elias und Dr. Thomas Weber am 26.4.2005 in Babelsberg im Rahmen der Reihe „Mit Frankreich am Set“. Danke an HFF, Institut Français, Mediaoffice und das MAE. Übersetzung: Dörte Richter
In den 80er und 90er Jahren scheint auf den ersten Blick – vor allem von deutscher Seite – eher die Kontinuität des Kinos zu dominieren. Die Spielfilmproduktion (auf die ich michim folgenden konzentriere) bewegt sich auf hohem Niveau und liegt über Jahrzehnte hinweg mit 120 bis 160 Filmen pro Jahr in Europa mit Abstand an der Spitze. International bekannte Regie- und Schauspielstars wie Claude Chabrol, Alain Resnais, Catherine Deneuve, Gérard Dépardieu u.v.a. haben eine ungebrochene Leinwandpräsenz und selbst die Zuschauerzahlen steigen in den letzten Jahren wieder leicht und erreichten 1998 mit 170 Mio. Eintritten einen neuen Höhepunkt.Alles scheint bestens, dochhinter den glänzenden Kulissen der vor allem auf internationalen Festivals gefeierten Spitzenprodukten haben sich in den letzten 20 Jahren bedeutende Strukturveränderungen vollzogen, die den Charakter des Kinos grundlegend wandelten.
Im Sinne des viel zu früh verstorbenen Filmkritikers Serge Daney könnte man sagen: Wer heute vom Kino spricht, der kann von Fernsehen und Video nicht schweigen. Bevor ich im weiteren versuche, entsprechend ihrer Positionierung am Markt die verschiedenen Gruppen von Kino-Spielfilmen und die mit ihnen verbundenen Strategien vorzustellen – was dem knappen Rahmen geschuldet recht skizzenhaft bleiben muß -, möchte ich zunächst den Wandel der strukturellen Rahmenbedingungen grob skizzieren, den ich im wesentlichen an drei Faktoren festmachen möchte:1.An der Verlängerung der Distributionskette, 2. an der starken Stellung der US-Majors und 3. an staatlichen Förder- und Schutzmaßnahmen (die letzthin immer weniger greifen).
1. Strukturveränderungen
1.1. Die Umstrukturierung der AV-Industrie durch die Verlängerung der Distributionskette
In den 80er Jahren kommt es in zahlreichen europäischen Ländern zur Umstrukturierung der Filmwirtschaft. Die wohl bedeutendste und tiefgreifendste Veränderung ist dabei die Schaffung von privaten Fernsehsendern, durch die auch der Bedarf an sendefähigen Kinofilmen enorm stieg. Zu nennen ist aber auch die Etablierung von technischen Normen wie z.B. von VHS als neuem Videostandard. Dadurch kommt es zu einer Verlängerung der Auswertungskette; neben das Kino tritt die Videovermarktung, die Auswertung im Pay-TV und schließlich in den offenenen, also frei empfangbaren Fernsehkanälen.In Frankreich setzte dieser Prozeß der Umstrukturierung mit der Wahl von François Mitterrand zum Staatspräsidenten ein. Angestrebt wurde eine breitangelegte Neuordnung der französischen Fernsehlandschaft, die 1984 mit der gesetzlichen Grundlage zur Einrichtung des ersten Privatsenders, des Pay-TV-Programms Canal Plus, einen ersten Höhepunkt fand. Andere Sender wie z.B. M6 folgten in kurzem Abstand bzw. ehemalige Staatssender wie TF1 wurden privatisiert.Ohne hier im einzelnen auf diese Veränderungen auf dem Fernsehmarkt eingehen zu wollen, bleibt festzuhalten, daß allein im Zeitraum von 1984 bis 1996 die Anzahl der gesendeten Spielfilme auf allen offenen Sendern von 485 auf 1064 stieg, sich also verdoppelte, und allein bei Canal Plus, der hier eine Sonderrolle spielt, von 540 auf 1513, sich also rund verdreifachte (Creton 1997, 241). Die Dimension dieses Wandels wird aber noch stärker deutlich, wenn man die Veränderungen im Bereich des Videomarktes betrachtet. Die folgende Grafik zeigt die Entwicklung der Ausgaben der privaten Haushalte für audiovisuelle Programme.
Zitiert nach Creton 1997, 221
Wie zu erkennen ist, stagnieren die Ausgaben für Kino oder sinken sogar leicht, während die Ausgaben vor allem für PAY-TV und Videos überproportional wachsen. Zum Videomarkt ist als französische Besonderheit ferner zu notieren, daß sich hier vor allem der Verkauf von Videos entwickelte, während der Videoverleih relativ stabil auf niedrigem Niveau blieb.
Zitiert nach Creton 1997, 242
Die Konsequenzen dieser Veränderungen der Umsatzzahlen liegen auf der Hand: In immer stärkerem Maße werden Profite von Kinofilmen nicht mehr im Kino selbst generiert, sondern in den Bereichen Video und Fernsehen. Kino wird in zunehmendem Maße nur noch zum werbewirksamen Zusatzgeschäft, in dem die Spitzenprodukte der Branche wie in einem Schaufenster ausgestellt werden. Die Produktionszahlen von Kinofilmen steigen dabei, werden aber mehr und mehr vom Fernsehen finanziert, das inzwischen sogar zur wichtigsten Geldquelle des französischen Kinos geworden ist. Ein Spezialfall bildet – wie bereits erwähnt – Canal Plus, der in seinen Gründungsstatuten verpflichtet wurde, mindestens 20% seines Umsatzes in Kinofilme zu investieren, wobei die Hälfte französischer Herkunft sein muß. Damit hat sich Canal Plus in den letzten Jahren eine in Europa wohl einzigartige Position aufgebaut. 1995 wurden von den 141 insgesamt in Frankreich produzierten Filmen 105 durch Vorankäufe von Canal Plus finanziell unterstützt. Der Anteil des Senders an der Finanzierung pro Film schwankt z.T. erheblich, liegt aber nach Schätzungen bei durchschnittlich 25%. Damit ist Canal Plus noch vor dem Staat der wichtigste Geldgeber des französischen Kinos.
1.2. Der starke Stellung der US-Majors
Angesichts des enormen Wachstumspotentials des AV-Marktes in Europa verwundert es nicht, daß große industrielle Gruppen seit den 80er Jahren verstärkt in diesen Sektor investieren. Insbesondere die Dominanz des us-amerikanischen Films konnte kontinuierlich ausgebaut oder zumindest gehalten werden, wohingegen die Marktanteile der französischen Filme rückläufig sind. So sank ihr Anteil auf dem heimischen Markt von 49,4% im Jahr 1984 auf nur 27,4% im Jahr 1998 – trotz steigender Zuschauerzahlen. Firmen wie Buena Vista (also Disney), Time Warner oder Paramount drängen die angestammten französischen Firmen wie Gaumont, Pathé und UGC, um hier nur die größten zu nennen, in die Defensive. Dies zeigt sich stärker noch als im Bereich Kino auf dem Videomarkt, der in Frankreich inzwischen fest in der Hand der amerikanischen Majors ist; die französischen Firmen können hier nur noch durch Kooperation mit US-Firmen kooexistieren (CNC, n°272, S.68). Die Ursachen für diese Dominanz sind vielfältig und lassen sich schwer monokausal abhandeln. Vor allem sei vor einen platten Dichotomie von französischer und amerikanischer Position gewarnt: Die Frontlinien verlaufen keineswegs geradlinig, da z.B. US-Firmen inzwischen auch europäische Filme produzieren oder europäische Regisseure in den USA arbeiten. In Opposition steht allerdings die französische Auffassung von Kino als Kulturgut zu einer bestimmten, meist mit Hollywood-Filmen identifizierten Idee eines globalisierten Kinos als AV-Dienstleistung. Sieht man einmal von den hausgemachten Problemen der französischen Firmen ab, die Ende der 70er Jahre allzu unbesorgt in teure Prestigeobjekte investiert hatten, ist es allerdings vor allem die Stärke der US-Firmen, die auf Dauer gesehen die französischen Filmindustrie in Schwierigkeiten bringt. Um diese Stärke zu begreifen, ist es wichtig, sich die grundlegenden Rahmenbedingungen der US-Filmwirtschaft noch einmal zu vergegenwärtigen, auch wenn dies den meisten von ihnen sicher bekannt sein dürfte.Entwicklung der Zuschauerzahlen in Mio. pro Jahr in den wichtigsten industrialisierten Ländern
Zitiert nach Creton 1997, 223
In Europa kam es anders als in den USA durch das Fernsehen Ende der 60er Jahre zu einem dramatischen Zuschauerschwund. Ein weiterer signifikanter Rückgang zeigt sich in den 80er Jahren, der auf oben beschriebene Umstrukturierungen bzw. die Verlängerung der Distributionskette zurückzuführen ist. Den US-Majors kommt außerdem der sprachlich und kulturell relativ homogene Binnenmarkt der USA zugute, der mit rund 1 Mrd. Eintritten pro Jahr in der Regel die Amortisierung eines Films bereits auf dem eigenen Territorium garantiert.Lange Zeit hindurch war der europäische Markt für die US-Majors daher nur ein willkommenes Zusatzgeschäft. Seit den 80er Jahren werden die Einnahmen aus Europa allerdings fest miteingeplant, da steigende Produktionskosten die Majors unter Druck setzen und das Europageschäft wichtig wird im Kampf gegen die eigenen Konkurrenten, also die anderen Majors. Dies zwingt sie geradezu, sich auch auf internationalen Märkten durchzusetzen.Begleitet wird die weltweite Lancierung vor allem von Großproduktionen von aggressiven Werbekampagnen, die auf einen Massenmarkt zielen. Die Budgets allein für diese Kampagnen erreichen inzwischen immer öfter Summen um die 25 Mio. Dollar, was bei weitem die Gesamtkosten einer durchschnittlichen europäischen Filmproduktion übersteigt. Die Werbekampagnen, die z.T. bereits 6 Monate zuvor einsetzen, zielen vor allem auf die erste Startwoche, die immer stärker über Erfolg oder Mißerfolg eines Films entscheidet. Zugleich wird die Zirkulation der Filme beschleunigt durch eine dramatisch erhöhte Anzahl von Kopien. Zog man 1975 noch 35-50 Kopien von einem wichtigen Film, sind es zehn Jahre später bereits 300, in einigen Fällen sogar 400, Tendenz steigend (Prédal 1996, 449). Dies erhöht die Kosten für den Filmstart erheblich und läßt kleiner budgetierte Filme, zu denen das Gros der französischen Produktionen zählt, weiter an Boden verlieren. In den 90er Jahren verstärkt das Aufkommen der Multiplex-Kinos das Ungleichgewicht weiter. Wie in Deutschland auch, gab es in Frankreich in den letzten Jahren eine explosionsartige Vervielfachung von Multiplex-Kinos, die sogar, wie 1998, zu einem leichten Anstieg der Zuschauerzahlen insgesamt führte.Allein von 1996 bis 1998 hat sich die Anzahl der Multiplex-Kinos von 22 auf 45 mehr als verdoppelt; das gleiche gilt auch für ihren Marktanteil, der von 10,8% auf 22,7% gestiegen ist.Von den 1998 neu in Betrieb genommenen 206 Kinosälen entfallen 124 auf Multiplex-Kinos (CNC, n°272, 61). Ein Ende dieser Entwicklung ist nicht abzusehen, da viele Multiplex-Kinos noch in der Bau- oder Planungsphase sind. Insgesamt tragen sie massiv zu einer weiteren Regression des französischen Marktanteils bei, da allein die technisch und finanziell aufwendiger produzierten US-Filme die besonderen Qualitäten der Multiplex-Kino voll ausschöpfen bzw. zur Geltung bringen können und der Erwartungshaltung eines juvenilen Massenpublikums auf den ersten Blick eher entsprechen.
1. 3. Staatliche Förder- und Schutzmaßnahmen
Selbstverständlich bemüht sich der französische Staat seit langem um Förder- und Schutzmaßnahmen der heimischen Produktion. (s. dazu vor allem Hollstein 1996). Die beiden wichtigsten Förderinstrumente sind in Frankreich – ähnlich wie in Deutschland – zum einen die automatische Referenzfilmförderung durch das Centre national de la cinématographie, die im Prinzip genauso funktioniert wir ihr deutsches Pendant bei der FFA (Filmförderungsanstalt). Zum anderen eine selektive Filmförderung von künstlerisch ambitionierten Werken, die sogenannte „avance sur recette“. Mit diversen regionalen Förderungen zusammen beläuft sich die Gesamtfördersumme des Staates auf rund 2 Mrd. FF jährlich, d.i. rund dreimal soviel wie in Deutschland.Neben dieser direkten Förderung gibt es noch gesetzliche Schutzregelungen. Dazu zählt zunächst die Bestimmung, daß – immer bezogen auf den Kinostart – die Auswertung auf Video erst nach 9 Monaten, die im Pay-TV nach 12 Monaten und die in den offenen Kanälen nach 24 bzw. 36 Monaten beginnen darf. Hinzukommen diverse Quotenregelungen für das Fernsehen. So müssen 60% der ausgestrahlten Filme europäischer Herkunft und 40% in französischer Sprache produziert sein; zudem dürfen am Samstagabend gar keine und am Mittwoch- und Freitagabend Kinofilme erst nach 22 Uhr 30ausgestrahlt werden. Obwohl diese Bestimmungen protektionistisch anmuten, konnten sie bisher die Geschwindigkeit des Vormarsches der US-Majors in Frankreich allenfalls verlangsamen.Tatsächlich werden sie in den 90er Jahren von der US-Konkurrenz – die ein völlig anderes Verständnis von Kino als Dienstleistung hat – offen in Frage gestellt, was sich unter anderem bei der 93er GATT-Runde zeigte. Diese weithin – und vor allem auch von deutscher Seite – unterschätzten Verhandlungen hätten ohne den Protest Frankreichs und der dadurch erwirkten „exception culturelle“ zu einer Abschaffung der staatlichen Protektionen im gesamten AV-Sektor geführt und der europäischen Medienindustrie, wie seriöse Kritiker (Pardo 1997) schätzten, knapp 2 Mio. Medienarbeitsplätze gekostet. Bei der demnächst anstehenden Verhandlungsrunde steht diese kulturelle Ausnahme allerdings wieder zur Diskussion. Abschließend sei zu diesem Punkt noch angemerkt, daß auch die EU sich seit den 80er Jahren durch die von ihr aufgelegten Media-Programme um eine Förderung der heimischen Filmproduktion bemüht. Doch deren Volumen erreicht nicht einmal 10% der Summe, die von der EU zur Subvention des Tabakanbaus ausgegeben wird.
2. Zur Marktposition der französischen Filme
Ich komme nun zur Filmproduktion im einzelnen, genauer gesagt zu den Positionen, die die verschiedenen Filemmacher oder Filme im Marktgeschehen einnehmen. Dabei möchte ich – kursorisch und stark vereinfachend – vier Gruppen voneinander unterscheiden:
2.1.Renommierte Autorenfilme
Nach wie vor sind wichtige ehemalige Nouvelle-Vague-Regisseure wie Claude Chabrol, Alain Resnais, Jacques Rivette, Eric Rohmer u.a. im Geschäft.Ökonomisch trägt sich der Autorenfilm nur dank staatlicher Subventionen und dank einiger engagierter Produzenten, die auf „bekannte Namen“ setzen, sowie einer speziell ausgerichteten Filmkritik, die sich vor allem um die Cahiers du cinéma herum gruppiert. Doch das System ist fragil. Kaum einer der bekannten Regisseure hatte in den letzten Jahrzehnten nicht unter Finanzierungsproblemen zu leiden, da staatliche Hilfen tendenziell inzwischen eher in Großprojekte oder Erstlingsfilme von jungen Regisseuren geleitet werden. So hatten z.B. Jean-Luc Godard und Agnès Varda in den letzten Jahren zunehmend Probleme, Gelder für ihre Filme aufzutreiben. Sogar Vardas Film Vogelfrei, der auf den Filmfestspielen in Venedig den Goldenen Löwen gewann, konnte nur durch die persönliche Intervention von Kulturminister Jack Lang realisiert werden, da die für die kulturelle Filmförderung zuständige Kommission das Projekt bereits abgelehnt hatte. Andere Regisseure wie z.B. Eric Rohmer versuchen das Finanzierungsproblem dadurch zu umgehen, daß sie mit kleinsten Budgets arbeiten. So wurde etwa sein Der Baum, der Bürgermeister und die Mediathek usw. gerademal mit 1 Mio. FF realisiert.Auch erfolgreichere Regisseure wie Claude Chabrol verdankt seine Finanzierung vor allem dem engagierten Produzenten Marin Karmitz, der als Quereinsteiger ins Filmgeschäft mit seiner Firma MK2 immer wieder für Schlagzeilen sorgte. Politik von MK2 ist es, den Filmemachern ein zwar nur bescheidenes Budget zur Verfügung zu stellen, ihnen aber ansonsten freie Hand zu lassen.Ein weiterer, bis heute stabilisierender Faktor der Autorenfilme ist die Filmkritik, die ein selbstreflexives System generiert, in dem Filmemacher, Kritiker und Produzenten einen kleinen Kreis bilden, in dem man sich gut kennt und gelegentlich die Funktion wechselt – wie René Prédal es recht kritisch beschrieb (s. Prédal 1996, 563-565). Was mit den Cahiers du cinéma in den 50er Jahren als Kampfzeitschrift der Nouvelle Vague begonnen hatte, führte spätestens seit Mitte der 80er Jahre dazu, daß es kaum noch nennenswerte Gegenpositionen zu den Cahiers du Cinéma gibt. Tatsächlich war es den Karrieren junger Regisseure oftmals förderlicher, als Redakteur bei den Cahiers du Cinéma begonnen zu haben, wie z.B. André Techiné, denn als Absolvent einer Filmhochschule.Ausnahmen von diesem System hat es natürlich immer wieder gegeben.
2.2. Kommerzielle Erfolgsfilme
Die zweite Gruppe wird von den kommerziellen Filmen gestellt, die – von der Presse sicher nicht in gleichem Maße beachtet wie die Autorenfilme – letzthin die wirtschaftliche Substanz des französischen Kinos bilden. Kommerziell ausgerichtet heißt nun keineswegs auch kommerziell erfolgreich und auch außergewöhnlich hohe Box-Office-Zahlen sind die Ausnahme. Die große Masse dieser Filme wird gleichfalls mit kleinen oder durchschnittlichen Budgets produziert und folgt häufig klaren Genrezuordnungen, z.T. mit beachtlichen Resultaten etwa in den Bereichen Kriminalfilm, Ausstattungs- oder Historienfilm und insbesondere der Komödie. Dabei spannt sich ein Bogen von Filmen wie Gefahr in Verzug oder Engel aus Staub über Die Bartholomäusnacht, Camillie ClaudeloderDie siebte Saitebis hin zu Drei Männer und ein Baby oder Die Besucher, deren Eintrittszahlen auch den Vergleich mit Hollywoodgroßproduktionen nicht zu scheuen brauchen. Doch diese Erfolge sind im voraus nicht zu planen. Drei Männer und ein Baby von Coline Serreau wurden rund 10 Mio. Zuschauer gesehen, jedoch mit einem Budget von nur 15 Mio. FF realisiert, was deutlich unter dem Durchschnitt liegt. Das hält einige Produzenten, wie z.B. Claude Berri mit Germinal, der immerhin 170 Mio. FF kostete, trotz der bekannten Risiken nicht davon ab, eine Strategie der großen Budgets wählen in dem Glauben, damit auch große Profite zu erzielen. Tatsächlich ist dies keine Erfolgsgarantie, da die Ergebnisse meist hinter den Erwartungen zurückbleiben.
Einnahmen an der Kinokasse (in Mio. FF) im Verhältnis zum Produktionsbudget (in Mio. FF)
Zitiert nach Prédal 1996,725
2.3. Internationale Superproduktionen
Die dritte Gruppe sind als Steigerung dieserkommerziellen Strategie die internationalen Superproduktionen, die von vorneherein für einen globalen Markt konzipiert werden und allein schon von den Finanzierungsmöglichkeiten her ihre Bindung an Europa aufgeben. Die beiden bekanntesten Regisseure dieser Variante sind Luc Besson und Jean-Jacques Annaud.Besson, der nach dem Erfolg vonIm Rausch der Tiefe international den Durchbruch geschafft hatte und vor allem in Frankreich zu einem – wenn auch umstrittenen – Regiestar avancierte, schlug mit Nikita einen völlig anderen Weg ein, der ihn konsequent nach Hollywood führte und die französische Kritik gegen ihn aufbrachte. Nachdem Besson akzeptiert hatte, beim amerikanischen Remake von Nikita selbst die Regie zu übernehmen (allein dies ein Kuriosum), folgten Filme für das breite Publikum wie Leon, der Profiund Das fünfte Element(mit Bruce Willis), die sich allenfalls durch ihre Skurrilität von vergleichbaren amerikanischen Produkten unterscheiden. Mehr noch als Besson hat Jean-Jacques Annaud gleich mit seinem Erstlingsfilm Am Anfang war das Feuer den Weg in die USA gesucht. Dies ließihn ins Kreuzfeuer der französischen Kritik geraten, die ihm Verrat an der französischen Sprache und dem von Bazin inspirierten modernen französischen Kino vorwarf. Annaud antwortete darauf nur: „Ich bin kein französischer Filmemacher, sondern ein Franzose, der Filme macht.“ (Label France 2000)
2.4. Neue, sozialkritische Autorenfilme
Ich komme nun zur vierten Gruppe, den neuen, sozialkritischen Autorenfilmen der 90er Jahre, die wieder mit einer Strategie der bescheidenen Budgets ein zwar kleines, aber begeistertes Publikum gewonnen konnten. Scheinbar unbelastet von den oben beschriebenen Strukturveränderungen ist in den letzten Jahren eine neue Generation von Regisseuren hervorgetreten, was sich zunächst – ähnlich wie beim Auftreten der Nouvelle Vague – in einer ungewöhnlich hohen Zahl von Erstlingswerken zeigte. Mit einem Schlag wurden 1991, 1992 und 1993 zwischen 35 und 40 Erstlingsfilme gedreht (man stelle sich vor: in Deutschland wären die Hälfte aller Filme Erstlingswerke und das mehrere Jahre in Folge). Doch nicht allein diese hohe Zahl verwundert, sondern vor allem die Originalität und vergleichsweise hohe Qualität der Filme. Diese neue Generation läßt sich nur schwer über einen Kamm scheren, da Temperament und künstlerische Intentionen sehr unterschiedlich sind. Dennoch ist auffällig, daß die meisten gutausgebildete Absolventen einer Filmhochschule sind und sich viele Filme thematisch stärker an de sozialen Realität ausrichten. Anders als die meist im bourgeoisen Milieu angesiedelten Filme eines Chabrol, Rivette oder Rohmer spielen die Geschichte von Regisseuren wie Mathieu Kassovitz, Erick Zonca, Cédric Klapisch, Laetitia Masson, Tonie Marshall, Bruno Dumont u.v.a. meist im Milieu der kleinen Leute und haben sozial Deklassierte und Außenseiter zu Protagonisten. Diese Tendenz ist zwar keineswegs allein die Domäne der jüngeren Generation, denkt man etwa an Filme von Mehdi Charef, Bertrand Tavernier oder Jacques Doillon, wird aber in dieser zum markanten Zug, was sich etwa in zahlreichen Banlieue-Filmen wie etwa Hass zeigt.Die Banlieu wird dabei nicht nur zeichenhaft auf eine Chiffre für soziale Ghettoisierung und juvenile Gewaltausbrüche verkürzt, sondern vielschichtig dargestellt: so finden sich asoziale Milieus von Kleinkriminellen ebenso wie die historisch gewachsenen Arbeiterviertel der zerfallenden Industrielandschaft Nordfrankreichs, der die materielle Basis entzogen wurde.Dabei geht es nicht um plakative Sozialkritik. Häufig werden wieder Liebesgeschichten erzählt, wie einst bei der Nouvelle Vague. Doch sie unterscheiden sich davon radikal durch ihre Inszenierung. „Ich glaube“, formulierte Laetitia Masson einmal, „daß jemand ohne Job anders liebt, als jemand mit Job“. (Berliner Zeitung 1999)Filme wie La vie révée des angesoderA vendre ist über sozialen Realismus hinaus ein Hunger nach Authentizität gemeinsam. Das geht soweit, daß Rollen bevorzugt mit Laiendarstellern besetzt werden, wie etwa in L’humanité, der letztes Jahr in Cannes mit den beiden Preisen für den besten männlichen und weiblicher Darsteller ausgezeichnet wurde – allein diese eine Provokation für die etablierten Schauspielstars.Diese – wenn auch bescheidenen – Erfolge deuten zwar nicht auf eine grundlegende Umwälzung des französischen Kinos hin, schaffen es aber, mit authentischen, sozialrealistischen Filmen ein kleines, aber interessiertes Publikum zu finden. Vielleicht liegt darin eine Chance auch des europäischen Kinos, trotz der strukturellen Nachteile seinen Platz zu verteidigen.
Dieser Beitrag wurde erstmals publiziert unter: Weber, Thomas: „Zwischen Globalisierung und nationalspezifischer Sozialkritik. Das französische Kino der 80er und 90er Jahre“, in: Türschmann, Jörg / Paatz, Annette (Hrsg.): Medienbilder. Dokumentation des 13. Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums an der Georg-August- Universität Göttingen Oktober 2000. Hamburg 2001, S. 275-285. Eine überarbeitete Version erschien unter: Weber, Thomas: „Kino in Frankreich. Zum Strukturwandel der achtziger und neunziger Jahre“, in: Weber, Thomas / Woltersdorff, Stefan (Hrsg.): Wegweiser durch die französische Medienlandschaft. Marburg 2001, S. 125-150
Bibliographie
a) Monographien
Frodon, Jean-Michel (1995): L’âge moderne du cinéma français. De la Nouvelle Vague à nos jours. Paris: Flammarion
Hollstein, Kristina (1996): Filmwirtschaft und Filmförderung in Deutschland und Frankreich. Potsdam: Verlag für Berlin-Brandenburg
Prédal, René (1996): 50 ans de cinéma français. Paris: NathanBalle, Francis (1997): Médias et Sociétés. De Gutenberg à Internet. Paris
Creton, Laurent (1994): Économie du Cinéma. Perspectives strategiques. Paris: Nathan
Creton, Laurent (1997): Cinéma et Marché. Paris: Colin/Masson
Chaniac, Régine / Jézéquel, Jean-Pierre (1998): Télévision et cinéma. Le désenchentement. Paris: Nathan
b) Artikel
Berliner Zeitung, „Dreiklang des Lebens. Ein Gespräch mit der Regisseurin Laetitia Masson über Tauschgeschäfte und andere Muskeln des Daseins“ (Birgit Glombitza), 1.7.1999
Cinéma français, deuxième trimestre 1999
CNC (1998), n°272, Mai 1999, Bilan 1998
CNC (1998), n°273, Juli 1999, La production cinématographique et audiovisuelle en 1998
Ralite, Jack (1997): „Hollywood à l’offensive. Cultures à vendre“, www.monde-diplomatique.fr, Februar 1997
