Richter, Dörte: Männlicher Terror oder warum der Film ‘Der freie Wille’ Wut auslöst, 27.04.08

Fragen

Die Kontroverse scheint zu diesem Film dazuzugehören. Schon auf der diesjährigen Berlinale begleiteten heftige Diskussionen die Premiere von Der freie Wille (Dt. 2006, Regie: Matthias Glasner). Die Auszeichnung von Jürgen Vogel für die „herausragende künstlerische Gesamtleistung als Schauspieler, Co-Autor und Co-Produzent“[1] mit dem Silbernen Bären unterstreicht die dem Film inhärente Ambivalenz. Ein hervorragend besetztes Schauspielensemble, ein Drehbuch- und Regieteam, das über Jahre damit beschäftigt war, aus dem Erzählstoff über einen Vergewaltiger eine adäquate filmische Umsetzung zu erarbeiten, bürgen für Qualität, aber lässt sich allein dadurch die Frage nach der Relevanz einer solchen Geschichte beantworten? Warum wird sie erzählt? Wie wird sie erzählt? Weshalb als Film?

Alice Schwarzer nennt ihn „streckenweise durchaus fragwürdig.“[2] Jürgen Vogel sagt, ihn habe die Frage interessiert, „was in einem Menschen vorgehe, der zum Serienvergewaltiger wird. Warum tut er das? Und kann er, wenn er wirklich will, damit auch wieder aufhören?“[3] Doch was wird überhaupt erzählt? Worum geht es in diesem Film? Um die Einsamkeit eines Mannes mit massiven Brüchen in der eigenen Lebensgeschichte, dessen wenige Versuche, sich selbst zu spüren, in hass- und gewaltvollen Übergriffen auf Frauen enden? Geht es, wie Vogel sagt, „um die Auseinandersetzung mit Tabus, [w]ie dem des Vergewaltigers“? Geht es um Sexualität? Oder um eine Selbstfindung, die nicht nur für die Hauptfigur tragisch endet? Oder handelt dieser Film letztlich von einer Männerphantasie, die von dem Wunsch des Tabubruchs getragen wird und sich im Erzählen der Tragik eines fiktiven Lebens unausweichlich in der Eindimensionalität der gewählten Perspektive verliert? Kann man diesen Film sehen, ohne danach über ethische Fragen bzw. den Zusammenhang zwischen Kino und Gesellschaft nachzudenken? Ist dieser Film eine Zumutung? Ich wage zu behaupten: ja.

Erfahrungen

Mittwochabend, Kino Balacz, Berlin Mitte, 22:00 Uhr. Nach langer Suche im Bekanntenkreis finden sich eine Freundin und ich zusammen, um diesen Film zu sehen. ‚Ging es Dir auch so, dass keiner den Film anschauen wollte?‛ ‚Ja.‛ Wir sind beide Filmwissenschaftlerinnen, wir haben beide die Diskussion verfolgt, die vor einem halben Jahr auf der Berlinale begann und jetzt im September zum Kinostart noch einmal aufflammte. Wir meinen zu wissen, was auf uns zukommt, die unselige Tradition der Filmkritik in Deutschland hat den Inhalt überall in groben Zügen nacherzählt. Wir haben den Kinobesuch letztlich – frei – gewählt. Es wirkt wie eine Versicherung gegen das Thema des Films, dass man nun vorher schon vom Tod der Hauptfigur am Ende weiß. Die Katharsis wird vorweggenommen und trotzdem ist nach den drei Stunden Kino alles anders. Als wir herauskommen, bin ich unfähig ein Wort zu sagen, mit Mühe und Not schaffe ich es, mich zu verabschieden. Dann fahre ich mit dem Fahrrad nach Hause, ein Weg von zehn Minuten, auf dem ich beginne, jedes wartende Auto argwöhnisch in den Blick zu nehmen. Gibt es einen Beifahrer? Sitzt da ein Mann allein am Steuer? Warum steht der da überhaupt? Um zwei Uhr nachts und mitten in der Woche sind selbst in Prenzlauer Berg die Fenster dunkel und die Kneipen zu. Das erste Mal fühle ich mich in dieser Stadt, die mir so vertraut ist, alleine und bedroht. Doch nicht von der realen Situation, die gleicht vielen anderen nächtlichen Nachhausefahrten. Was sich als Bedrohungsgefühl in mir ausbreitet, sind die Bilder: Jürgen Vogel als Theo Stöhr von Rastlosigkeit und Hass getrieben hinter dem Steuer seines Autos. Vogel/Stöhr als auf das Gesicht seines Opfers spuckender Vergewaltiger, dazwischen „Fotze, Fotze“ flüsternd. Jürgen Vogel und, in der Rolle seines Bewährungshelfers, André Hennicke an der Trimmstange in der Wohnung Klimmzüge machend. Immer und immer wieder. Harte, gestählte Männerkörper. Sport als Abwehrwaffe gegen überbordende Triebe, als Instrument der Disziplinierung. Judith Engel schließlich, deren Auftritt in einem deutschen Film mich mit Freude erfüllt, als ein Opfer Theos, das mit einer Klobürste die Freundin des Täters auf einem Gaststättenklo vergewaltigt. Ekel breitet sich in mir aus und als ich zu Hause bin, ein kurzes Gefühl der Erleichterung, angekommen zu sein.

Ich schlafe schlecht und wache am nächsten Morgen mit einem undefinierbaren Gefühl auf. Erst im Laufe des Tages schaffe ich, es zu benennen: Es ist Wut, tief sitzende Wut auf diesen Film, der für das Kino gemacht ist und als Realitäts-Fiktion daher kommt. Diese Wut manifestiert sich umso mehr, je schwerer es mir fällt, eine Einordnung vorzunehmen und diesen Film verstehen zu lernen, indem ich ihn irgendwo hintue, ihn kontextualisiere. Es gelingt mir nicht, und das nicht nur, weil er für sich in Anspruch nimmt, etwas noch nie Dagewesenes zu erzählen. Wenn es so wäre, wäre es einfach, aber so einfach ist es eben nicht. Wo ist die Möglichkeit auszusteigen aus diesem Film, der mit dem Kriterium der Wahrhaftigkeit so schamlos spielt. Die körperlichen Entblößungen Jürgen Vogels fallen dabei gar nicht ins Gewicht, es ist anerkennenswert, dass er die Ver-Körperung dieser Figur in der von ihm dargestellten Weise so auf sich genommen hat. Er und alle anderen Darsteller leisten Beeindruckendes: Manfred Zapatka in der Rolle des sanftmütig-übergriffigen Vaters. Sabine Timoteo als verzweifelt liebende Frau an der Seite Theos, ihn haltend und begleitend bis zum Schluss. Aber: wo ist der Regisseur, der die Geschichte lenkt, in sie eingreift, dem Zuschauer die Bürde abnimmt, mit diesen Bildern – unaufgelöst – am Ende allein nach Hause gehen zu müssen? Wo sind die Grenzziehungen zwischen Film und Realität, die das ermöglicht hätten?

Radikalität – Authentizität – Entblößung

Der Begriff der Radikalität ist im Kino mittlerweile zu einem Qualitätsmerkmal geraten. Das ist gut, denn nur so entstehen neue Bilder, andere Bildsprachen. Gerade in den letzten zehn Jahren hat sich – nach langer Flaute – in Deutschland ein Kino entwickelt, in dessen Zusammenhang ein Wort wie Authentizität wieder neue Bedeutung erlangt hat. Als „nouvelle vague allemande“ haben die „Cahiers du cinéma“ auf den im letzten Jahr in Cannes laufenden Film Falscher Bekenner von Benjamin Heisenberg reagiert.[4] Andere Namen wie Andres Veil, Christian Petzold, Valeska Grisebach, Angela Schanelec oder Oskar Roehler, auch Andreas Dresen oder Aelrun Goette, um nur einige zu nennen, lassen sich mühelos dazu zählen. Auf völlig unterschiedliche und – unterscheidbare – Weise erzählen alle diese Regisseure ähnliche Sujets. Im Mittelpunkt steht das alltägliche Leben in seiner ganzen Härte und in seiner für die Figuren oftmals vorhandenen Unentwirrbarkeit. Momente des Glücks sind selten und sie sind, was sie sind: von kurzer Dauer und hoher Intensität. Die großen Geschichten interessieren nicht, was zählt, ist der Alltag und in diesem das Besondere. Das bedingt neue Spiel- und Erzählweisen. Dokumentarisches und Fiktives verschmelzen in dem Begriff der Wahrhaftigkeit zusammen, die zumeist inszeniert ist, doch genau darin besteht die Kunst. Auch wenn sie kaum zu „spielen“ scheinen, haben zwar die einzelnen Schauspieler einen hohen Wiedererkennungswert, nicht aber die von ihnen dargestellten Figuren. Die Figur der Nina Hoss in Petzolds Toter Mann (Dt. 2001) ist eine komplett andere als jene, die sie in Wolfsburg (Dt. 2003) verkörpert, obwohl beide Frauen eine tiefe Verlorenheit in sich tragen. Julia Hummer als heranwachsende Tochter eines im Untergrund lebenden Terroristenpärchens in Die innere Sicherheit (Dt. 2001) ist widerständiger, aufbegehrender und expressiver als jenes sich treibenlassende Heimkind, welches sie in Gespenster (Dt. 2005) darstellt. Alle Vaterfiguren, die Vadim Glowna in den Filmen von Oskar Roehler spielt, sind gebrochene Männer. Ihre Gebrochenheit zeigt sich aber erst deutlich in der Konfrontation mit dem Gegenüber. So hat der Ex-Lover der von Hannelore Elsner verkörperten Schriftstellerin Hanna Flanders aus Die Unberührbare (Dt. 2000) ein völlig anderes Figurenprofil als jener von seinem Sohn so verzweifelt gesuchte und eingeforderte Vater aus Roehlers Alter Affe Angst (Dt. 2003). Man kann das fortsetzen. Valeska Grisebachs neuer Film Sehnsucht (Dt. 2006) lässt die Geschichte eines Mannes zwischen zwei Frauen gleich von Laien spielen und packt sie in die Ödnis der Brandenburgischen Provinz. In Andres Veiels Film Die Spielwütigen (Dt. 2004) wird die Grenzziehung zwischen Dokumentarischem und Fiktionalen sogar zum wichtigsten Erzählstrang. Die vier sich in der Ausbildung befindlichen Schauspielstudenten durchlaufen während des Films eine Entwicklung hin zu Persönlichkeiten, die die Raffiniertheit der erlernbaren Maske zu schätzen wissen.

In gewisser Weise ist diese neue Form des Erzählens, nah an den eigenen Biographien (Roehler), nah am „wirklichen“ Leben (Grisebach, Dresen), radikal. Sie rückt Befindlichkeiten in den Vordergrund und wird zu Kunst, wenn es den Regisseuren gelingt, einen zutiefst bewegenden, persönlichen Film zu erzählen, ohne dabei auf unangenehme Weise privat zu werden. Denn das Publikum ist kein Therapeut. Immer noch möchte es unterhalten werden, wenn es ins Kino geht, es möchte einer Dramaturgie folgen können, die die Motivationen der einzelnen Figuren nachvollziehbar macht, die anregt, über Verhaltensweisen und Zustände nachzudenken – auch das zählt meines Erachtens zu dem weiten Begriff des Unterhaltenwerdens dazu. Michael Haneke, der wie kein anderer Regisseur das Thema Gewalt in seinen Filmen auslotet, spricht in diesem Zusammenhang von der Notwendigkeit des Kinos, „das Infragestellen zu befördern.“[5]

Was aber passiert in einem Film wie Der freie Wille, der als „Vergewaltigungsdrama“ (cinemaxx.de) angepriesen wird? Ist er, ohne die mediale Auseinandersetzung damit, ohne das Wissen um die jahrelange Vorbereitungsphase, um das außergewöhnliche Engagement seines Hauptdarstellers überhaupt zu verstehen? Und: scheitert er nicht genau dadurch? Die Verwischung von Grenzen zwischen seinem Hauptdarsteller Jürgen Vogel, der in einem Interview zugibt, angesichts seiner „eigenen Geschichte […] absolut genau ins Täter-Raster zu passen“[6], und der Ver-Körperung seiner Figur ist das große Manko dieses Films. Die Identifikation mit der Rolle, mit der fiktiven Geschichte dieses Täters gerät zu einem undefinierbaren Ganzen, das den Zuschauer in derselben Weise angreift, auf ihn übergreift, wie die einzelnen im Film dargestellten Vergewaltigungsakte. In Hanekes Film Funny Games (Ö, 1997) werden nacheinander erst der Hund, dann das Kind, schließlich der Vater und am Ende die Mutter von zwei jungen Männern ermordet, deren ausgestellte Harmlosigkeit selbst am Ende des Films noch erschreckend glaubhaft wirkt. Auch Haneke fordert seinem Publikum einiges ab, der Unterschied zu Glasner besteht jedoch darin, dass er das von ihm gewählte Medium Film dazu nutzt, seine Thesen über die Überflutung medialer Bildinhalte in unserer heutigen Gesellschaft zu formulieren. Genau das stellt einen Dialog zum Zuschauer her, der sich während des Films und danach fragen wird, wodurch der über den Rücken laufende kalte Schauer, das sich in der Magengrube verfestigende Gefühl äußersten Unwohlseins ausgelöst wurde. Durch seine Darstellung von Gewalt konfrontiert er das Publikum mit seiner eigenen Erwartungshaltung an das Kino. Daraus kann ein Nachdenken erwachsen, dass Distanz ermöglicht. So erwischt man sich bei der Frage, ob man auf die konsequenterweise ziemlich in der Mitte platzierte erschütternde Szene des Suizids in Hanekes letztem, seltsam stillen und nur von wenigen sich ändernden Bildfolgen und starken Dialogen getragenen Film Caché (F, 2006) nicht unbewusst gewartet haben mag.

Glasner dagegen benutzt das Medium, um eine Geschichte zu erzählen, bei der es sich fragt, ob wir sie in dieser Weise brauchen. Die Bilder treffen mit brachialer Gewalt auf die Sinne des Zuschauers. Er hat, außer er verlässt diesen Film, keine Möglichkeit ihnen auszuweichen. Während Haneke das Publikum anregt, noch während des Kinobesuchs über den eigenen Voyeurismus zu reflektieren, betreibt Glasner diesen in unerträglicher Weise. Das liegt zu großen Teilen an der Verwechslung von Begriffen. Entblößung ist nicht dasselbe wie Offenbarung. Authentizität das Gegenteil von Identifikation. Die unbedingt gewollte „Wahrhaftigkeit“ seiner Bilder gerät zum Missbrauch des Publikums. Warum erscheint mir die letzte Szene, in der Theo Selbstmord begeht und Nettie ihren Schmerz nur noch wie ein Tier herausschreien kann, so unglaubwürdig? Weil ich dieses Ringen um Authentizität nicht mehr ertrage, nicht noch mehr Rotz und Tränen sehen will? Weil ich diesen Gefühlsausbruch nicht glauben kann, ihn als aggressiv empfinde und davon in den letzten drei Stunden einfach zuviel bekommen habe? Weil er so, wie er gezeigt wird, nicht mehr mit der Figur der Nettie übereinstimmt? Das mögen subjektive Wahrnehmungen sein. Trotzdem: Dieser Film, der vorgibt, leise das Psychogramm eines Mannes mit einer zutiefst schwierigen Lebensgeschichte nachzeichnen zu wollen, wird an einigen Stellen unerträglich laut. Dann scheint sich die Übergriffigkeit des Täters auf den Film selbst und von diesem auf das Publikum zu übertragen. Es ist anzunehmen, dass Glasner diese Wirkung einberechnet hat, dass es ihm gerade darum ging. Daraus erwächst aber ein für mich unauflösbarer Widerspruch, der zu der eingangs gestellten Frage zurückführt. Worum geht es in diesem Film? Es geht hierbei nicht um die Bewertung, ob eine solche Geschichte kinotauglich ist. Das ist sie zweifellos und sie wird nicht das erste Mal erzählt. Aber wenn man sich eines solchen schwierigen Stoffes annimmt, dann sollte man seiner Mittel sicher sein. Was dem Film fehlt, ist eine Ebene, auf der der Regisseur über den Inhalt reflektiert. Es gibt einige Momente in diesem Film, in denen das gelingt. Es sind jene Szenen, in welchen Dargestelltes und Darsteller als Einheit fungieren. In der vorderen Mitte des Films zeigt Glasner die erste Verabredung zwischen Nettie und Theo im dunstig gelben Licht eines öden Stadtcafés. Netties Spruch, sie sei auf Männer nicht gut zu sprechen und Theo könne sich jede Anmache sparen, kommentiert er mit den Worten: „Das macht nichts, ich mag Frauen auch nicht besonders.“ In diesem Moment erreicht der Film die von ihm angestrebte Aufrichtigkeit, weil die Verzweiflung Theos, sein Wissen um sein Anderssein in einer Weise deutlich werden, die berührend ist. In solchen Momenten ist Der freie Wille ein leiser, behutsam beobachtender Film, der zwischen sich und dem Zuschauer den nötigen Platz lässt. Am Ende wird er leider wieder sehr laut, obwohl es dazu gar keiner Worte bedarf. Das Ende ist nicht der Abspann, es erscheint unmöglich, aus dem Kino zu treten und sich wieder auf die Außenwelt zu besinnen. Die Direktheit und Distanzlosigkeit dieses Films halten den Zuschauer fest. Gewaltsam.

  • Der freie Wille. R: Matthias Glasner; D: Jürgen Vogel, Sabine Timoteo, André Hennicke, Manfred Zapatka, Judith Engel, Anna Brass, Anne-Kathrin Golinsky, Maya Bothe, Frank Wickermann, Anna De Carlo, Bernardette Büllmann, Andreas Laurenz Maier. K: Matthias Glasner. S: Matthias Glasner, Judith Angerbauer, Jürgen Vogel. P: schwarzweiß filmproduktion, Colonia Media Filmproduktion / Label 131. 163 min., 2006.

 

Hinweise

RICHTER, Dörte: Pornographie oder Pornokratie? Frauenbilder in den Filmen von Catherine Breillat. Berlin: Avinus Verlag 2006. ISBN 3-930064-55-3. 136 Seiten.

Endnoten    (↵ returns to text)

  1. www.derfreiewille.de, 12.10.06, 20:30 Uhr.
  2. „Meine Antriebskraft ist der Schmerz. Jürgen Vogel im Gespräch mit Alice Schwarzer”, in: Emma 5/2006, S. 20-25, hier: S. 22.
  3. Ebd. S. 21.
  4. Vgl. dazu: Kerstin Decker: „Die Schneewittchenfilmer. Arslan, Petzold, Schanelec: ein Symposium über die Neue Berliner Schule”, in: Tagesspiegel, 2.10.2006.
  5. “Ist es ein Regisseur oder ist es ein Irrer?” Interview mit Michael Haneke über seinen Film “Code unbekannt”, 12.10.2006, 20:00 Uhr.
  6. Vgl. Anm. 2, S. 21.