Grampp, Sven: Das Ende des Films und das Ende der DDR am Ende des Films, 04.05.10

Veröffentlicht am 4. Mai 2010 von avinus

Kunst als Spiegel gesellschaftlicher Prozesse – gerade geschichtliche Zäsuren wie der Niedergang der DDR reflektieren sich besonders in ihr. Wie das Ende des Films mit dem Niedergang der DDR korrespondiert, untersucht Sven Grampp anhand von drei Filmen.

Vom Ende her möchte ich einige Filme untersuchen, die sich im weitesten Sinne mit der deutsch-deutschen Geschichte beschäftigen und deren Kulminationspunkte in der so genannten Wende bzw. in der deutschen Wiedervereinigung zu finden sind. Gerade vom Ende her diese Filme zu verstehen, hat einiges für sich, wie ich glaube. Zwei Dinge kommen dort nämlich zusammen: Erstens werden hier die Wende-Ereignisse noch einmal rückblickend aus der Position der Nach-Wende reflektiert, oder umgekehrt ein (zumeist kurzer) Ausblick auf die Nach-Wende gegeben. Zweitens vollzieht sich diese Reflexion der Wende eben am Ende des Films und damit an einem Ort, der eine Schwelle darstellt zwischen zwei Bereichen, nämlich zwischen der fiktionalen Welt des Films und der außerfilmischen Realität. Wie ich zeigen möchte, exponieren die hier ausgewählten Filme das Ende des Films im Film symbolisch – und zwar in einer Weise, die verschiedenartig Verbindungslinien der diegetischen Welt mit den historischen Wende-Ereignissen herstellen. Dabei wird in sehr unterschiedlicher Weise Trauerarbeit geleistet hinsichtlich unwiederbringlich vergangener Ereignisse. Pointierter formuliert: Am Ende der Filme werden aus der Perspektive der Nach-Wende zwei Schwellenphänomene gekreuzt, betrauert und reflektiert: der Abschied von der DDR und der Abschied vom Film.

Die Enden von drei Filmen werde ich näher untersuchen. Es handelt sich dabei im Einzelnen um Prager Botschaft^[1] Sonnenallee^[2] und Good bye, Lenin!^[3] Obwohl es sehr viel mehr Filme gibt, in denen die Kreuzung des Endes der DDR mit dem Ende des Films ausfindig zu machen ist,^[4] möchte ich mich auf diese drei beschränken, weil sie zum einen besonders klar die exponierte Stellung des Endes des Films mit dem Ende der DDR koppeln. Zum anderen lässt sich an diesen drei Filmen exemplarisch der Facettenreichtum dieser Kopplung nachzeichnen. Um den Stellenwert der Verschränkung des Endes der DDR mit dem des Films klarer zu konturieren, möchte ich jedoch den Filmanalysen einen kurzen Exkurs über das Ende voranstellen.

Exkurs zum Ende

Enden sind Schwellen, die von einem Bereich, respektive Zustand, in einen anderen führen; sie markieren einen Zwischenbereich. Das bekannteste und wohl problematischste Ende dürfte der Tod sein, genauer noch, für die Hinterbliebenen zumindest, das Gestorben-Sein. Mit Bezug auf den Tod reflektiert und problematisiert sich der Mensch als radikal zeitliches, mithin vergängliches Wesen seit jeher symbolisch in und durch Begräbnisrituale.^[5] Solch ein Ritual hat vielfältige Funktionen: Hier wird die Schwelle von Leben und Tod problematisiert, (zumeist) in einen Sinnhorizont gestellt und so an den Verstorbenen erinnert. Das ist durchaus ambivalent und von widerstrebenden Tendenzen durchzogen. Wird doch zum einen eine fundamentale Zäsur gesetzt bezüglich eines Ereignisses, das besonders problematisch und erinnerungswürdig scheint. Zum anderen soll das Begräbnisritual gerade umgekehrt den Abschied erleichtern, den Anschluss an die Zukunft möglichst reibungslos ermöglichen und das Geschehen in einem übergreifenden Sinnhorizont ‚befrieden‘.

Enden müssen aber nicht immer so existenziell erschütternd sein, um symbolisch markiert zu werden. Zu denken ist beispielsweise an den Schulabschlussball, mit der obligatorischen Rede des Rektors, der zurückblickt auf das Erreichte, um anschließend gleich auf die mögliche rosige Zukunft, wenn man sich denn weiterhin ins Zeug lege, wendet. Oder der Theatervorhang, der definitiv ausdrückt: Jetzt ist das Stück zu Ende; endlich kann man nach Hause gehen. Ebenso markieren, reflektieren, problematisieren oder feiern beispielsweise Sammelbände zum 20-jährigen Jubiläum der Wende Enden. Die symbolische Besetzung von ‚Ende‘ strukturiert und semantisiert so gesehen zeitliche Prozesse durch Differenzsetzung (vorher/ nachher) und bindet gleichzeitig diese Prozesse in eine übergreifende Sinnordnung ein. Dabei wird qua Selektion Relevanz gesteuert; entschieden wird, was erinnerungswürdig ist und eben auch, was nicht.

Häufig – freilich nicht immer – sind symbolische Markierungen mit dem verbunden, was Sigmund Freud Trauerarbeit nennt.^[6] Wenn Trauer die Reaktion auf den Verlust eines geliebten Objekts darstellt oder auch umgekehrt die Reaktion auf Geschehnisse sein kann, die als so grausam oder gar traumatisch empfunden werden, dass die gegenwärtige Wahrnehmung massiv beeinflusst oder gehemmt wird, dann besteht die Trauerarbeit darin, die zu Ende gegangenen Ereignisse symbolisch zu markieren und eben damit zu bearbeiten. Auch der Film hat seine Enden. Er hat damit strukturell gesehen dieselben Probleme wie die eben angeführten Enden. So verwundert es nicht, dass auch seine Enden ein ums andere Mal symbolisch markiert und bearbeitet werden.^[7] Und zwar nicht einfach dadurch, dass das Licht im Kinosaal angeht oder auf der Leinwand das Wort ‚Ende‘ erscheint, sondern viele Filme verdoppeln das Ende im Film, entfalten es also figurativ. Unter anderem hat sich Laurence Moinereau mit diesem Thema unter systematischen wie historischen Gesichtspunkten näher beschäftigt. Dabei entwickelt sie eine Hypothese, der ich mich hier anschließen möchte. Sie schreibt:

„Von ein paar – nicht unwesentlichen – Ausnahmen abgesehen, kam es erst in den 1960er-Jahren zu zwei miteinander zusammenhängenden Tendenzen: Erstens wurde das Wort ‚Ende‘ weggelassen, und zweitens wurde der Nachspann immer länger. Diese Veränderung war im Wesentlichen durch ökonomische und juristische Zwänge bedingt: der Nachspann diente oft schlicht als Ablageplatz für eine immer umfangreichere Liste von Namensnennungen. Die Akzentverlagerung blieb indessen nicht ohne Auswirkungen auf die Art, wie sich der Schluss des filmischen Werks vollzieht: Sie verstärkt den rituellen Charakter des Nachspanns und führt zu einer spezifischen Schwellenfunktion, die sich von der des Vorspanns unterscheidet, denn nun geht es nicht mehr darum, den Zuschauer beim Eintritt in, sondern beim Austritt aus der Fiktion zu begleiten, anders gesagt: beim Umgang mit seiner Trennung vom Film. Zwar haben es Vor- wie Nachspann, weil sie sich an einem Grenzort befinden, generell mit Diskontinuität und Übergang (von einer Welt oder einem Zustand in einen anderen) zu tun, doch nur beim Nachspann geht es unmittelbar um einen Verlust: Daher meine Hypothese, dass er für den Zuschauer die Stelle sein könnte, an der sich die Trauerarbeit in Bezug auf den Film vollzieht.^[8]

Diese Markierungen beziehungsweise Bearbeitungen können freilich sehr unterschiedlich aussehen. Nur zwei Beispiele sollen angeführt sein.^[9] Erstens kann auf die Figur der Wiederholung verwiesen werden. Wiederholt werden im Abspann Bilder oder Szenen aus dem Film. Damit wird das gerade Gesehene noch im Film in einen Erinnerungsmodus überführt. Schöne Beispiele dafür finden sich in einigen Filmen von François Truffaut; dort erscheinen die Schauspieler noch einmal im Abspann von einem ovalen Rahmen umgeben, der an ein Erinnerungsfoto gemahnt.^[10]

Szene 1: Für ein Beispiel aus La Nuit Américaine siehe folgendes Video (vor allem 5:27-6:29 min):

[youtube cwdnT5BnUzI&feature=related]

(außerdem zu finden unter: http://www.youtube.com/watch?v=cwdnT5BnUzI&feature=related, 03.02.10)

Zweitens sei auf die Verklammerung verwiesen. Hierbei werden filmische und außerfilmische Welt verbunden. Insbesondere bei Spielfilmen, die auf historischen Ereignissen basieren, lässt sich beobachten, dass die fiktionale Welt häufig in die reale, wenn nicht gleich überführt, dann doch mit dieser verschränkt wird. Ein besonders eindrückliches Beispiel ist Steven Spielbergs Schindler’s List.^[11] Am Ende gehen die Schauspieler gemeinsam mit den historisch realen jüdischen Überlebenden, deren Rolle sie gerade gespielt haben, an das reale Grab Schindlers. Eindrücklich ist dieses Beispiel insofern, als Spielberg hier das Ende des Films prototypisch als Ort der Trauerarbeit mit all seinen Ambivalenzen nutzt: Wird doch eine Differenz zwischen filmischer und historischer Welt deutlich markiert (beispielsweise durch den Wechsel von Schwarz-Weiß zu Farbe) und gleichzeitig wird im gemeinsamen Gedenken an Schindler vor dessen Grab fiktionales und reales Geschehen, fiktionale und reale Trauerarbeit verknüpft.

Szene 2: Zum Ende von Schindler’s List siehe folgendes Video (vor allem 0:00-2:20 min):

[youtube HHbiAleHzoA]

(außerdem zu finden unter: http://www.youtube.com/watch?v=HHbiAleHzoA, 03.02.10)

Filme zur Wende am Ende

Im Folgenden möchte ich nun zeigen, wie das Ende einiger Filme speziell mit dem Ende der DDR gekoppelt ist und in welcher Weise bei diesen Kopplungen von Trauerarbeit gesprochen werden kann. Die drei Filme, die ich näher analysieren möchte, haben Gemeinsamkeiten, die sie als spezifische Wendefilme auszeichnen. Bei allen drei Filmen handelt es sich nämlich um mehr oder minder populäre deutsche Spielfilmproduktionen, die 1. nach der historischen Wiedervereinigung produziert wurden, die 2. eine deutsch-deutsche Geschichte erzählen, die ihre entscheidende historische Zäsur im Mauerfall respektive in der Wiedervereinigung findet und für die 3. der Mauerfall eine Davor/Danach-Konstellation bildet, die auch eine fundamentale dramaturgische Zäsur bedeuten, die wiederum 4. am Ende des Films verdichtet in Szene gesetzt wird.

Prager Botschaft

Der Film Prager Botschaft ist eine RTL-Produktion von 2007 und handelt von ausreisewilligen DDR-Bürgern, die im September 1989 nach Prag in die bundesrepublikanische deutsche Botschaft flüchten. Dabei wird ein Familien- und Liebesschicksal mit den Ereignissen im Herbst 1989 dramatisch ineinander gefügt. Immer wieder wird in die fiktionale Handlung dokumentarisches Material einmontiert, beispielsweise die längst zum Stereotyp geronnene Verkündigung des damaligen Außenministers Hans-Dietrich Genscher auf dem Balkon der deutschen Botschaft in Prag, dass die Ausreisewilligen nun tatsächlich in die Bundesrepublik übersiedeln könnten. Wichtiger jedoch als der Verlauf der Erzählung und ihrer dramaturgischen Mittel ist für mich die Gestaltung des Filmendes. An diesem Ende stehen der deutsche Botschafter und ein „hochrangiger Diplomat“, wie es im Film heißt, am Hauptbahnhof in Prag, um den ersten Zug mit DDR-Flüchtlingen, die in die BRD reisen dürfen, zu verabschieden (siehe Abb. 1a-c). Dabei erfolgt eine Schrifteinblendung, die auf die direkt folgende Zukunft verweist: „Wenige Wochen nach der Ausreise tausender Zufluchtssuchender über die Prager Botschaft öffnete die DDR am 9. November 1989 ihre Grenzen.“ Fakten werden aufgelistet und dann zu der geschichtsphilosophischen Gewissheit gewendet, dass zusammenkam beziehungsweise zusammengekommen sein wird, was zusammen gehört: „Die Mauer fiel und nur knapp ein Jahr später feierte die Nation ihre Wiedervereinigung zu einem gemeinsamen Deutschland.“ Der Zug fährt aus dem Bahnhof (nach Westen natürlich), während die beiden Protagonisten, die maßgeblich an dem ersten Schritt zur Wende beteiligt waren, sich nach links bewegen und sich, wie im Bild zu lesen ist, zum „Vychod“ aufmachen. „Vychod“ ist tschechisch und hat die Doppelbedeutung ‚Ausgang‘ und ‚Osten‘. Der spezielle „Vychod“ hier bildet den ‚Ausgang Ost‘ für die Protagonisten. Gleichzeitig ist damit aber auch der Ausgang, sprich das Ende des Films markiert.

Abb. 1 a-c: PRAGER BOTSCHAFT: ‚Ausgang‘ Ost am Ende von Prager Botschaft (D 2007, R: Lutz Konermann; RTL Erstausstrahlung: 23.09.07, 20.15h) [Alle Stills stammen vom Autor]

Die ‚Trauer‘ um das Ende der DDR und das Ende des Films wird in Prager Botschaft ganz einfach kompensiert durch die Schrifteinblendung, die die unterschiedlichen Realitätsebenen verklammert und am ‚Ausgang Ost‘ in die gemeinsame Zukunft von Protagonisten und Zuschauern weist.

Good bye, Lenin!

Mein zweiter Beispielfilm wendet sich am Ende nicht wie Prager Botschaft in die Zukunft, sondern umgekehrt in Richtung Vergangenheit. In Good bye, Lenin! wird von der Nach-Wende zurück auf die Vor-Wende geblickt. Doch bevor ich auf dieses Ende näher eingehe, sei noch eine kurze Inhaltsgabe vorangestellt, um das Ende besser einordnen zu können: Alex’ Mutter erleidet einen Herzinfarkt, als sie ihren Sohn auf einer Demonstration brutal von Polizeikräften bedrängt sieht. Sie fällt ins Koma und ‚verschläft‘ damit die Wende. Alex suggeriert ihr danach, dass die DDR fortbesteht. Mit einem Arbeitskollegen manipuliert er Dokumentarmaterial und fingiert so Fernsehberichte der Aktuellen Kamera für seine Mutter. Dabei wird „der Untergang der DDR zu einem triumphalen humanitären Sieg der DDR über den Westen umgemünzt“.^[12] Drei Tage nach der Wiedervereinigung stirbt Alex’ Mutter an einem erneuten Herzinfarkt, im Glauben – so scheint es zumindest Alex vorzukommen^[13] –, dass die DDR die Grenzöffnung aktiv und aus sozialistischen Überzeugungen heraus vorangetrieben hätte.

Abb. 2: GOOD BYE, LENIN!: Der Blick der Mutter (D 2003, R: Wolfgang Becker, DVD, Warner Home Video 2003) [Still stammt vom Autor]

Sehr facettenreich werden in Good bye, Lenin! historische Ereignisse reflektiert und erinnert.^[14] Mir geht es aber nur um einen einzigen Aspekt: Das ganze Simulationsspiel wird als ödipal fundierte Wunschprojektion von Alex vorgeführt. Und genau das wird im letzten Bild des Films ersichtlich und zwar in einer rhetorisch und medial interessanten Weise. Um diese Behauptung zu plausibilisieren springe ich zunächst zum Anfang des Films zurück. Im Eingangsprolog, der von Alex als Erzähler kommentiert wird, sehen wir nach ungefähr fünf Minuten, wie seine Mutter an einem Fotoapparat hantiert, um den Selbstauslösermodus zu aktivieren. Aufgenommen ist die Szenerie mit einer Videokamera. Das Bild wackelt und wandert fahrig umher.

Szene 3: Zum Abschied von der Mutter siehe folgendes Video (vor allem 2:08-2:53 min):

[youtube Ta7jDchAaa0]

(außerdem zu finden unter: http://www.youtube.com/watch?v=Ta7jDchAaa0, 01.05.2010)

Ganz am Ende des Films – als Alex’ Mutter bereits gestorben ist – ist derselbe Ausschnitt noch einmal zu sehen. Dieses Mal wird das Bild am Ende stillgestellt und damit – im Gegensatz zum Anfang – als Erinnerungsfoto und letztes Bild des Films vor dem Abspann in Szene gesetzt (siehe Szene 3). Wir sehen, wie seine Mutter in die Kamera blickt, während Alex als Kind seine Mutter anblickt (siehe Abb. 2).

Eine Fotografie hat – im Gegensatz zum bewegten Film – einen zweifachen Abstand zum Leben. Das Abgebildete ist nämlich nicht nur vergangen, sondern auch aus dem zeitlichen Verlauf genommen.^[15] Gleichzeitig ist aber das Abwesende als Spur in der Fotografie eigentümlich präsent in dieser stillgestellten Zeit.^[16] Gesteigert wird diese eigentümliche Präsenz noch, wenn der Fotografierte direkt in die Kamera schaut und damit der Blick unentwegt auf dem Rezipienten zu ruhen scheint.^[17] Genau das ist der Fall im vorliegenden Bild. Solch eine Blickkonstellation lässt sich tiefenpsychologisch und medientheoretisch relativ elegant ausbuchstabieren: Das geliebte Objekt, die Mutter, schaut einen an; aber nur scheinbar, ist es doch eben nur eine Fotografie, die vermeintlich einen Blickkontakt herstellt.^[18] Eine Begierde nach der Präsenz der Mutter wird erzeugt und gleichzeitig enttäuscht. Denn die Mutter ist nur uneigentlich, eben medial vermittelt, präsent, also eigentlich abwesend, genauer noch: als Abwesende präsent.

Der Psychoanalytiker Jacques Lacan beschreibt eine dieser medialen Konstellation analoge Begehrensstruktur, die sich zuallererst im ödipalen Verhältnis von Mutter und Kind herausbilden soll. In einem seiner Seminare formuliert er den berühmten Satz: „Das Begehren des Menschen ist das Begehren des Anderen.“^[19] Das zentrale und universale emotionale Bedürfnis des Menschen besteht nach Lacan also darin, dass ein anderer ihn begehrt. Als Sinnbild für die Befriedigung solch einer Begierde kann der liebevolle, anerkennende Blick der Mutter gelten. Eine Hoffnung auf die Befriedigung solch einer Begierde wird mit und in der Fotografie, die am Ende von Good bye, Lenin! erscheint, aufgerufen und – das ist entscheidend – gleichzeitig verweigert.^[20] Scheint doch die fotografierte Mutter den Betrachter anzublicken. Jedoch ist dieser Blick ein konstitutiv vergangener. Damit erinnert die Fotografie tatsächlich nicht nur an den Blick der Mutter; noch sehr viel mehr hält sie das Bewusstsein über den Entzug dieses Blicks wach. Nicht eigentlich das Abwesende wird also vergegenwärtigt, sondern dessen Abwesenheit. Das Erinnerungsfoto beinhaltet dadurch eine ambivalente Trauerarbeit: Es erinnert an den Abwesenden als einen der konstitutiv der Vergangenheit angehört, ist aber auch Grund für die permanente Erzeugung von Trauer über das abwesende geliebte Objekt, das im Foto präsent ist und zurückzublicken scheint.

Während Good bye, Lenin! auf dieses letzte Bild zu vernehmen wir Alex’ Erzählerstimme aus dem Off, die da formuliert: „Das Land, das meine Mutter verließ, war ein Land, an das sie geglaubt hatte. Und das wir bis zu ihrer letzten Sekunde überleben ließen. Ein Land, das es in Wirklichkeit nie so gegeben hat. Ein Land, das in meiner Erinnerung immer mit meiner Mutter verbunden sein wird.“ Am Ende steht also ein Bild, in dem Alex seine Mutter als Junge anblickt, und während er es nach der Wende und nach ihrem Tod betrachtet, scheint sie ihn erneut anzublicken. Derweil wird aber nicht von einer DDR gesprochen, die vergangen ist und der nachgetrauert wird. Vielmehr ist davon die Rede, dass Alex sich an die Utopie seiner Mutter erinnert, die als solche niemals Wirklichkeit geworden war. Es werden also nicht historische Sachverhalte erinnert, sondern die Utopie der Mutter, die in den Nach-Wende-Simulationen von Alex weitergesponnen wurde und die dabei – wie Alex einmal selbst zugibt – eine Eigendynamik entfaltet hat, die auch ihn selbst in ihren Bann zog. Hierin liegt denn auch die Funktion des stillgestellten Bildes: Der tatsächliche Blick der Mutter wird zwar für immer entzogen sein und doch wird gerade mit der Fotografie die Sehnsucht danach stabil gehalten; genauso wie die Utopie, die im Blick der Mutter mitschwingt, niemals realisierbar sein wird, nunmehr aber – retrospektiv, nach der Wende, nach dem Tod der Mutter – auch die Sehnsucht von Alex ist.

Die Erinnerung an die Mutter und damit an die (Utopie der) DDR wird durch das Ende der Mutter, das Ende der DDR am Ende des Films – und so erst aus der Perspektive der Nach-Wende – zu einer unerfüllbaren, aber umso drängenderen Sehnsucht für Alex. Das ist eine zutiefst melancholische Konstellation. Sigmund Freud versteht unter Melancholie den psychischen Zustand, der eintritt, wenn die Trauerarbeit nicht erfolgreich abgeschlossen werden konnte, sondern permanent die Sehnsucht nach diesem einen konstitutiv entzogenen Objekt aufrechterhalten bleibt und durch nichts anderes ersetzt werden kann.^[21] Genau solch ein Zustand wird am Ende von Good bye, Lenin! in Szene gesetzt.

Im abschließenden stillgestellten Bild sieht der junge Alex seine Mutter an, die wiederum den Erwachsenen Alex, den fiktiven Erzähler aus der Nach-Wende, anzuschauen scheint.^[22] Aber auch uns, die realen Nach-Wende-Zuschauer, trifft der Blick von Alex’ gestorbener Mutter. Sind wir doch bezüglich der Blickkonstellation in die Position von Alex gerückt. Das hat klassisch rhetorischen Appellcharakter: Auch wir sollen durch den Blick der Mutter zu solch einer melancholischen Sicht der Dinge über das Ende des Films hinaus affiziert werden.

Sonnenallee

Ganz anders funktioniert die Trauerarbeit in Sonnenallee. Alltägliche Probleme und Leidenschaften der Jugend in den beginnenden 1970ern in Ost-Berlin werden uns hier, geleitet durch den Off-Kommentar des Protagonisten Michael Ehrenreich, komödiantisch näher gebracht.^[23] Entscheidend ist für mich auch hier das Ende des Films. Der Erzähler entfaltet explizit eine nostalgisch gefärbte Gegenerinnerung zu den Erzählungen der Tristesse, die in der DDR geherrscht haben soll.^[24] In diesem Sinne formuliert er den letzten Satz des Films: „Es war einmal ein Land und ich hab dort gelebt. Es war die schönste Zeit meines Lebens, denn ich war jung… und verliebt.“

Szene 4: Siehe hierfür folgendes Video (vor allem 2.49-3:52 min):

[youtube Hna9g2zdMs8]

(außerdem zu finden unter: http://www.youtube.com/watch?v=Hna9g2zdMs8, 03.02.10)

Begleitet wird die Schlusssequenz musikalisch durch einen bereits damals in der DDR populären Schlager, gesungen von Nina Hagen aus dem Jahre 1974.^[25] Vor allem die permanent im Refrain wiederholt Zeile „Du hast den Farbfilm vergessen […] nun glaubt uns kein Mensch wie schön’s hier war ha ha ha ha“^[26] unterstreicht vermeintlich den Willen zur nostalgischen Gegenerinnerung. Das ist auch auf der Bildebene abzulesen. Während des Liedes bewegt sich die Kamera rückwärts auf die deutsch-deutsche Grenze zu, die die Sonnenallee teilt und überschreitet diese Richtung Westen. Zu erkennen ist dabei ein zeitlicher Sprung aus den 1970ern in die Nach-Wende. Das geschieht nicht einfach nur dadurch, dass Michael nun retrospektiv auf seine Jugenderlebnisse zurückblickt. Die vergangene Zeit wird darüber hinaus durch das aus dem Genre des Western bekannte Steppenläufergewächs markiert, also mittels Büschen, die durch das Bild wehen (siehe Abb. 3a). Zusätzlich kommen auch Sektflaschen in den Blick, die – so scheint es zumindest – von der Feier des Mauerfalls übrig geblieben sind (siehe Abb. 3b).

Abb. 3a-b: SONNENALLEE: Das Ende der DDR am Ende der Sonnenallee (D 1999, R: Leander Haußmann; Sat.1 Fernsehausstrahlung: 18.06.2006, 20.15h) [Alle Stills stammen vom Autor]

Genau an dieser Stelle, als die Sektflaschen ins Bild kommen, wird der Farbfilm Sonnenallee zu einem Schwarz-Weiß-Film. Eine klassische Inversionsfigur findet damit scheinbar ihre konsequente Anwendung: Sonnenallee ist der Farbfilm, der darstellt, was bisher in den tristen (Schwarz-Weiß-)Erinnerungen an die DDR nach dem Ende derselben vergessen worden war.^[27]

Es gibt aber gute Gründe dieser durchaus naheliegenden Deutung zu misstrauen. Man kann nämlich auch anders argumentieren und behaupten: Der Film ist überhaupt kein Film über die ehemalige DDR, sondern vielmehr eine Reflexion über die Erzählbarkeit von Erinnerung(en) mittels populärkultureller Topoi. Und noch ein Schritt weiter gedacht: Der Film reflektiert nicht nur die Erzählbarkeit von Erinnerung, sondern betreibt ‚Trauerarbeit‘ in einem sehr spezifischen Sinne, nämlich als Feier einer formalästhetischen Wiedervereinigung. Beides gilt es freilich näher auszuführen und dafür muss ich mich vorerst wieder etwas vom Ende des Films wegbewegen.

Zunächst zur Reflexion populärkultureller Erinnerung: Unschwer zu erkennen, bedient sich Sonnenallee allerlei populärkultureller Elemente. Westliche Pop-Musik ist allerorten zu vernehmen,^[28] wie auch Ost-Schlager, beispielsweise das oben erwähnte Lied von Nina Hagen oder aber auch ein Lied mit dem Titel Geh’ zu ihr (…und laß Deinen Drachen steigen) von den Phudys.^[29] Weiterhin folgt der Film dem relativ klassischen (und populären) Aufbau einer Komödie mit irrealen (Musical-)Momenten,^[30] mitsamt „boy loves girl-Story“.^[31] Ebenfalls sind Parallelen hinsichtlich Thematik und Aufbau offensichtlich zu populären US-amerikanischen Jungendfilmen der 1970er, wie American Graffiti oder Grease.^[32] Aus solchen Versatzstücken wird eine Geschichte über die ehemalige DDR in Sonnenallee zusammengestellt. Eine mögliche Erinnerung wird konstruiert, die nicht vorrangig den Anschluss an historische Sachverhalte sucht, sondern aus medialen Formen und Stereotypen zusammengesetzt ist und diese auch als solche ausstellt. Genau deshalb scheint mir die Hypothese naheliegend, dass es sich vielleicht gar nicht um einen Film über die DDR handelt. Vielmehr ist es eine Reflexion über die Elemente populärkultureller Geschichtsschreibung im Zeitalter (massen-)medialer Reproduzierbarkeit am Beispiel einer Jugend in der DDR. Der ‚Farbfilm‘, den Michael vergessen haben soll, wie es im Lied von Nina Hagen heißt, wäre dann eben nicht mehr Inbegriff für das, wie es eben auch in der DDR gewesen sein soll – nämlich ‚schön‘ –, sondern wäre dann als Reflexion medial bedingten Erinnerns zu verstehen. Darauf verweist auch – und damit komme ich wieder zum Ende des Films – der Abspann. Dort werden noch einmal die Protagonisten in mehr oder minder witzigen Szenen aus dem Film und zum Teil noch nicht gezeigten Szenen vorstellig (siehe Abb. 4a-b). Dies ist seit Jahrzehnten ein durchaus gängiges filmisches Verfahren.^[33]

Abb. 4a-b: SONNENALLEE: Erinnerungsarbeit im Abspann (D 1999, R: Leander Haußmann; Sat.1 Fernsehausstrahlung: 18.06.2006, 20.15h) [Alle Stills stammen vom Autor]

Der Abspann erfüllt dabei zwei Funktionen: Erstens ist es der Ausstieg aus dem Film, der noch einmal im Film an den Film erinnert und ihn damit schon distanziert.^[34] Hier werden die Namen der Schauspieler eingeblendet und damit ein weiterer Schritt Richtung außerfilmischer Realität getätigt. So wird auch die fiktionale mediale Welt als mediale Schauspielwelt gerahmt und nicht wie etwa in Prager Botschaft via Schrift an die Realität der Wende angeschlossen.

Zweitens – und das scheint mir noch weit wichtiger, weil es die Hypothese der formalästhetischen Wiedervereinigung plausibilisiert – wird im Abspann nicht nur eine traditionelle filmische Erzählweise aufgegriffen, um uns aus dem Film zu führen, sondern es wird auch auf ästhetischer Ebene eine Verbindung von unterschiedlichen Filmtraditionen aus West und Ost vorgeführt. Während westlich geprägte Erzähltraditionen allgegenwärtig sind und auch diese Form des Abspanns eher einer solchen Erzähltradition zuzusprechen sein dürfte,^[35] ist beispielsweise das den Abspann begleitende Schlusslied von Nina Hagen aus dem ‚Osten‘. Zudem sieht man im Abspann (und auch kurz im Film) eine Ikone des DDR-Films eingeblendet: Winfried Glatzeder, der Hauptdarsteller aus dem zum Kultfilm avancierten Film Die Legende von Paul und Paula aus dem Jahre 1973 (siehe Abb. 5).^[36]

Abb. 5: SONNENALLEE: ‚Erweiterte‘ Erinnerungsarbeit im Abspann (D 1999, R: Leander Haußmann; Sat.1 Fernsehausstrahlung: 18.06.2006, 20.15h) [Still stammt vom Autor]

Interessant ist nun nicht nur, dass mit Bezug auf diesen Schauspieler eine inhaltliche „Reminiszenz[…] an das DEFA-Erbe“^[37] aufgerufen wird, wichtiger ist noch, wie das geschieht. Im Abspann wird auf ihn verwiesen, wie auf eine der handlungstragenden Figuren, obwohl der Protagonist ihm nur kurz im Hausflur begegnet. Hier wird nicht nur der Schauspieler, der die Figur Paul aus Die Legende von Paul und Paula gespielt hat, aufgerufen, sondern auch formalästhetisch zu dieser Figur oder vielmehr zu diesem Film eine Beziehung hergestellt. Das abschließende Bild in Die Legende von Paul und Paula zeigt ein Erinnerungsfoto von Paul und Paula (siehe Abb. 6). Bis in die Körperhaltung ist Paul alias Winfried Glatzeder am Ende von Sonnenallee genau noch einmal wie auf diesem Foto in Szene gesetzt.

Abb. 6: DIE LEGENDE VON PAUL UND PAULA (DDR 1973, R: Heiner Carow, DVD, Icestorm Entertainment GmbH 2002). [Still stammt vom Autor]

Diese Bezugnahme weist eindrücklich auf das mediale Gedächtnis hin, das Sonnenallee ausbildet und vorführt. Populärkulturelle Topoi aus Ost und West werden aufgerufen und in eine Erzählung über die ehemalige DDR integriert. Auf dieser ästhetisch-medialen Ebene wird damit eine Wiedervereinigung zelebriert – nicht politisch, sondern von populärkulturellen Formen und Inhalten. Dadurch wird die ‚Trauer‘ über das Ende der DDR auf eine andere Ebene verlagert und verarbeitet als in Prager Botschaft. Zudem ist die Trauerarbeit damit auch – zumindest auf dieser ästhetischen Ebene – um einiges erfolgreicher abgeschlossen als in Good bye, Lenin!

Die Wende am Ende

Bei einem Rückblick auf diese drei filmischen Enden fällt auf, dass sie nicht nur jeweils sehr unterschiedliche, ja gegenläufige Trauerarbeiten mit Bezug auf die (Vor-)Wendeereignisse entfalten, sondern auch sehr unterschiedliche mediale Formen dafür wählen: Führt uns die Schrifteinblendung in Prager Botschaft hinein in die historischen Sachverhalte und in eine gemeinschaftliche ‚goldene‘ Zukunft, die unsere Gegenwart sein soll, so ist dagegen das stillgestellte Bild der Mutter in Good bye, Lenin! Ausdruck tiefster Melancholie über das konstitutiv Abwesende. Wiederum anders verhält es sich in Sonnenallee: Dort werden die bewegten, mit Schlagermusik untermalten ‚großen Momente‘ des Films am Ende noch einmal vorgeführt und münden in einer komödiantischen Wiedervereinigungsfeier ästhetischer Formen und Erinnerungen.

Die untersuchten Filme reflektieren damit ihre jeweils verwendeten medialen Formen unterschiedlich: Die Schrift liefert uns historische Tatsachen, die im Film selbst den Sprung in eine wunderbare Zukunft der Nach-Wende erlauben. Das bewegte Bild führt uns ebenfalls in die Nach-Wende, aber nicht in eine der Fakten, sondern zur Utopie einer Wiedervereinigung ästhetischer Formen und Symbole. Dagegen wird der Fotografie eine Rückwärtsgewandtheit zugeordnet, ein Festhalten an der Vor-Wende – und sei es auch nur eine aus der Nach-Wende imaginierte Vor-Wende. Was auch immer genau diese medialen Formdifferenzen sonst bedeuten mögen, die Wende jedenfalls wird mit ihnen in den Filmen sehr unterschiedlich vollzogen am Ende.

Endnoten (↵ returns to text)

Prager Botschaft, Deutschland 2007, Regie: Lutz Konermann.↵
Sonnenallee, Deutschland 1999, Regie: Leander Haußmann.↵
Good Bye, Lenin!, Deutschland 2003, Regie: Wolfgang Becker.↵
Bspw. Das Versprechen, Deutschland 1995, Regie: Margarethe von Trotta; Das Leben der Anderen, Deutschland 2006, Regie: Florian Henckel von Donnersmarck; An die Grenze, Deutschland 2007, Regie: Urs Egger; Das Wunder von Berlin, Deutschland 2008, Regie: Roland Suso Richter.↵
Vgl. dazu den Klassiker schlechthin Phillipe Ariès: Geschichte des Todes
[1978]. 11. Aufl. München: dtv, 2005; oder kürzer gefasst Norbert Fischer: Geschichte des Todes in der Neuzeit. Erfurt: Sutton 2001.↵
Vgl. Sigmund Freud: Trauer und Melancholie [1915]. In: ders.: Das Ich und das Es: Metapsychologische Schriften. 12. Aufl. Frankfurt/M.: Fischer 1993, S. 171-189, v.a. S. 173-176.↵
Und auch die filmwissenschaftliche Forschung hat sich inzwischen sehr intensiv mit diesem Thema befasst. Vgl. dazu das Standardwerk von Richard Neupert: The End: Narration and Closure in the Cinema (Contemporary Film and Television). Detroit: Wayne State University Press 1995; für den deutschsprachigen Bereich vgl. Thomas Christen: Das Ende im Spielfilm. Vom klassischen Hollywood zu Antonionis offenen Formen. Marburg: Schüren 2002; Alexander Böhnke: Paratexte des Films: Über die Grenzen des filmischen Universums. Bielefeld: transcript 2008, v.a. das Kapitel „The End“, S. 37-66 oder auch den Themenschwerpunkt Anfänge und Enden der Zeitschrift montage/av 12 (2003), Heft 2.↵
Laurence Moinereau: Der Nachspann: Strategien der Trauer. In: montage/av 12 (2003), Heft 2, S. 170-181, hier S. 170.↵
Vgl. einige weitere Beispiele bei Moinerau selbst, ebd., 171-173; noch sehr viel mehr Beispiele werden aufgeführt in: Christen, Das Ende im Spielfilm (Anm. 7), v.a. S. 64-68.ff.↵
Bspw. La nuit americaine [FR Import] (Die amerikanische Nacht), Frankreich/ Italien 1973, Le dernier métro (Die letzte Metro), Frankreich/ BRD 1980; siehe dazu auch Moinerau, Der Nachspann (Anm. 10), S. 173.↵
Schindler’s List (Schindlers Liste), USA 1993, Regie: Steven Spielberg.↵
Kay Kirchmann: Geschichte spielen? Gemeinsamkeiten in den geschichtsphilosophischen Implikationen der counterfactual history und des Spiel-Films der 1990er Jahre. In: Spielformen im Spielfilm: Zur Medienmorphologie des Kinos nach der Postmoderne. Hg. von Rainer Leschke und Jochen Venus. Bielefeld: transcript 2007, S. 179-193, hier S. 190.↵

Ob Alex’ Mutter nun weiß, dass Alex ihr vorspielt, die DDR würde weiter fortbestehen, ist nicht völlig klar. Es wird nie explizit formuliert. Nur einmal, als beide vor dem Fernseher sitzen und dabei das ‚Simulationsschauspiel‘ von der vermeintlichen Grenzöffnung für die Einreisewilligen aus dem Westen sehen, schaut die Mutter Alex in einer Weise an, die nahe legt, dass sie es weiß. Diese Lesart wird umso plausibler durch die vorhergehende Szene, in der Lara, Alex’ Freundin, die von Anfang an dafür war, der Mutter die Wahrheit über die Wende zu erzählen, ein Gespräch mit dessen Mutter führt, das die Rezipienten (und Alex) aber nicht hören, sondern nur durch eine Glasscheibe beobachten können. Zudem könnte man mit einigem Recht noch weitergehend behaupten, dass nicht nur Alex’ Mutter weiß, dass Alex ihr etwas vormacht, sondern auch, dass Alex weiß, dass es seine Muter weiß. Denn: Als sie das letzte Mal gemeinsam Fernsehen schauen und dabei dem oben beschriebenen ‚Simulationsschauspiel‘ folgen, wendet sich nicht nur die Mutter Alex zu, sondern auch er ihr und beide schauen sich lange an. Der Blick der Mutter ruht hier anerkennend auf ihrem Kind. Diesen Blick als Anerkennung der Leistungen von Alex und damit eben auch die Anerkennung seiner ‚Simulationsleistungen‘ zu interpretieren, scheint nicht völlig abwegig. Ob das tatsächlich der Wissensstand und die tatsächlichen Intentionen von Alex und seiner Mutter sind, wird aber nicht geklärt.↵

Vgl. zu deren Analysen Kirchmann, Geschichte spielen (Anm. 15), v.a. 190-92; Kerstin Cornils: Die Komödie von der verlorenen Zeit: Utopie und Patriotismus in Wolfgang Beckers „Good Bye Lenin!“. In: Die Filmkomödie der Gegenwart. Hg. von Jörn Glasenapp und Claudia Lillge Fink: München 2008, S. 252-272; vgl. dazu auch den Beitrag von Markus Kuhn in vorliegendem Band.↵

Vgl. zu dieser Argumentation prominent Roland Barthes: Die helle Kammer: Bemerkungen zur Photographie (suhrkamp taschenbuch) [1980]. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, S. 100.↵

Vgl. dazu ausführlicher ebd., v.a. S. 18 und S. 90f. Zur kritischen Diskussion solch eines Spur-Konzepts vgl. Peter Geimer: Das Bild der Spur. Mutmaßungen über ein untotes Paradigma. In: Spur: Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst (suhrkamp taschenbuch wissenschaft). Hg. von Sibylle Krämer, Werner Kogge und Gernot Grube. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2007, S. 95-120.↵

Vgl. dazu Barthes, Helle Kammer (Anm. 15), S. 122.↵

Roland Barthes’ Suchbewegungen nach dem ‚Wesen‘ der Fotografie kehren genau in diesem Sinne immer wieder zu dem Problem der An- und Abwesenheit der Mutter im fotografischen Bild zurück. Vgl. Barthes, Helle Kammer (Anm. 15), S. 76f., S. 85, S. 106, S.118.↵

Jacques Lacan: Le Séminaire : Livre X : L’Angoisse 1962-1963. Paris 2004, S. 34, zitiert nach Kai Hammermeister: Jacques Lacan. München: Beck 2008, S. 68 (Übersetzung von Kai Kammermeister). Mit dem angeführten Satz greift Lacan eine Wendung von Alexandre Kojève auf, der diese im Kontext seiner Neuinterpretation von Friedrich Hegels Konzept der Herz-Knecht-Dialektik formulierte, eine Dialektik, die er – und das wird auch für Lacan entscheidend – vor allem hinsichtlich der darin implizierten Begehrensdynamik ‚vergegenwärtigten‘ wollte. Vgl. Alexandre Kojève: Hegel. Eine Vergegenwärtigung seines Denkens: Kommentar zur »Phänomenologie des Geistes« [1947]. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1996, S. 23f.↵

Entscheidend ist diese Verweigerung auch für die Dynamik der Begehrensstruktur nach Lacan, die ihre Dynamik eben durch einen permanenten Aufschub der Befriedigung erhält. Vgl. zur Konstitution des Begehrens auch den wirkungsmächtigen Aufsatz Lacans Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion [1949]. In ders.: Schriften, Bd.1. 3. Aufl. Weinheim/Berlin: Quadriga 1991, S. 61-70.↵

Vgl. Freud, Trauer und Melancholie (Anm. 6).↵

Solch ein stillgestelltes, fotografisches Bild trägt nach Roland Barthes per se eine melancholische Signatur:
„Unbeweglich fließt die PHOTOGRAPHIE von der Darstellung zurück zur Bewahrung […] sie [die Fotografie, ‚SG] ist ohne Zukunft (darin liegt ihr Pathos, ihre Melancholie) […].“ (Barthes, Helle Kammer (Anm. 15), 100) Der Film wird an dieser Stelle von Barthes der Fotografie entgegengesetzt; strebe ersterer doch aufgrund seiner ‚Bewegungsbilder‘ zeitlich immer nach vorne. Das ist auch der Grund, warum der Film nach Barthes per se nicht melancholisch sein kann. Einmal abgesehen von dieser durchaus problematischen Einschätzung, ist solch ein Gedanke für Good bye, Lenin! fruchtbar zu machen: Die filmische Erzählung ist zwar durchtränkt von Melancholie, aber die herausragende Verdichtung findet sich am Ende des Films aber tatsächlich in einer Fotografie, die ,ohne Zukunft ist’.↵

Zu einer ausführlicheren Beschreibung und Beurteilung siehe Christoph Classen: Sonnenallee. In: Filmgenres Komödie. Hg. von Heinz-B. Heller und Matthias Steinle. Ditzingen: Reclam 2005, S. 491-494.↵

So urteilt bspw. Classen, Sonnenallee (Anm. 23), S. 494.↵

Und im Übrigen seit Sonnenallee Begleitmusik zu so gut wie jeder Ostalgie-Show im Fernsehen.↵

Du hast den Farbfilm vergessen (Nina Hagen & Automobil, Single, Amiga 1974).↵

Vgl. Classen, Sonnenallee (Anm. 23), S. 494.↵

Thematisch geht es darum, ‚westliche‘ Musik aufzunehmen oder illegale Platten von Westkünstlern wie den Rolling Stones zu kaufen. Formal werden viele Szenen von westlicher Popmusik begleitet.↵

Geh’ zu ihr (…und laß Deinen Drachen steigen) (Phudys, Single Amiga 1973). Dieses Lied war Teil der Filmmusik zum Film Die Legende von Paul und Paula (DDR 1973, Regie: Heiner Carow).↵

Für ihre Kriterien einer Filmkomödie siehe Heinz-B. Heller und Matthias Steinle: Einleitung. In: Filmgenres Komödie (Anm. 23), S. 11-21.↵

Claasen, Sonnenallee (Anm. 23), S. 492.↵

American Graffiti,USA 1973, Regie: George Lucas; Grease,USA 1977, Regie: Randal Kleiser. Vgl. zu dieser Einschätzung Classen, Sonnenallee (Anm. 23), S. 493.↵

Vgl. dazu Christen, Das Ende im Spielfilm (Anm. 7), S. 63f.↵

Siehe zu dieser Funktion auch Moinereau, Der Nachspann (Anm. 10), S. 173-175.↵

In diese Richtung lassen sich auch die Beispiele lesen, die Moinereau und Christen bei ihren Analysen von Filmenden vorlegen – siehe: Christen, Das Ende im Spielfilm (Anm. 7), S. 63f.; Moinereau, Der Nachspann (Anm. 10), S. 173-175.↵

Die Legende von Paul und Paula, DDR 1973, Regie: Heiner Carow.↵

Claasen, Sonnenallee (Anm. 23), S. 493.↵

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Richter, Dörte: Männlicher Terror oder warum der Film ‚Der freie Wille‘ Wut auslöst, 27.04.08

Veröffentlicht am 27. April 2008 von avinus

Fragen

Die Kontroverse scheint zu diesem Film dazuzugehören. Schon auf der diesjährigen Berlinale begleiteten heftige Diskussionen die Premiere von Der freie Wille (Dt. 2006, Regie: Matthias Glasner). Die Auszeichnung von Jürgen Vogel für die „herausragende künstlerische Gesamtleistung als Schauspieler, Co-Autor und Co-Produzent“^[1] mit dem Silbernen Bären unterstreicht die dem Film inhärente Ambivalenz. Ein hervorragend besetztes Schauspielensemble, ein Drehbuch- und Regieteam, das über Jahre damit beschäftigt war, aus dem Erzählstoff über einen Vergewaltiger eine adäquate filmische Umsetzung zu erarbeiten, bürgen für Qualität, aber lässt sich allein dadurch die Frage nach der Relevanz einer solchen Geschichte beantworten? Warum wird sie erzählt? Wie wird sie erzählt? Weshalb als Film?

Alice Schwarzer nennt ihn „streckenweise durchaus fragwürdig.“^[2] Jürgen Vogel sagt, ihn habe die Frage interessiert, „was in einem Menschen vorgehe, der zum Serienvergewaltiger wird. Warum tut er das? Und kann er, wenn er wirklich will, damit auch wieder aufhören?“^[3] Doch was wird überhaupt erzählt? Worum geht es in diesem Film? Um die Einsamkeit eines Mannes mit massiven Brüchen in der eigenen Lebensgeschichte, dessen wenige Versuche, sich selbst zu spüren, in hass- und gewaltvollen Übergriffen auf Frauen enden? Geht es, wie Vogel sagt, „um die Auseinandersetzung mit Tabus, [w]ie dem des Vergewaltigers“? Geht es um Sexualität? Oder um eine Selbstfindung, die nicht nur für die Hauptfigur tragisch endet? Oder handelt dieser Film letztlich von einer Männerphantasie, die von dem Wunsch des Tabubruchs getragen wird und sich im Erzählen der Tragik eines fiktiven Lebens unausweichlich in der Eindimensionalität der gewählten Perspektive verliert? Kann man diesen Film sehen, ohne danach über ethische Fragen bzw. den Zusammenhang zwischen Kino und Gesellschaft nachzudenken? Ist dieser Film eine Zumutung? Ich wage zu behaupten: ja.

Erfahrungen

Mittwochabend, Kino Balacz, Berlin Mitte, 22:00 Uhr. Nach langer Suche im Bekanntenkreis finden sich eine Freundin und ich zusammen, um diesen Film zu sehen. ‚Ging es Dir auch so, dass keiner den Film anschauen wollte?‛ ‚Ja.‛ Wir sind beide Filmwissenschaftlerinnen, wir haben beide die Diskussion verfolgt, die vor einem halben Jahr auf der Berlinale begann und jetzt im September zum Kinostart noch einmal aufflammte. Wir meinen zu wissen, was auf uns zukommt, die unselige Tradition der Filmkritik in Deutschland hat den Inhalt überall in groben Zügen nacherzählt. Wir haben den Kinobesuch letztlich – frei – gewählt. Es wirkt wie eine Versicherung gegen das Thema des Films, dass man nun vorher schon vom Tod der Hauptfigur am Ende weiß. Die Katharsis wird vorweggenommen und trotzdem ist nach den drei Stunden Kino alles anders. Als wir herauskommen, bin ich unfähig ein Wort zu sagen, mit Mühe und Not schaffe ich es, mich zu verabschieden. Dann fahre ich mit dem Fahrrad nach Hause, ein Weg von zehn Minuten, auf dem ich beginne, jedes wartende Auto argwöhnisch in den Blick zu nehmen. Gibt es einen Beifahrer? Sitzt da ein Mann allein am Steuer? Warum steht der da überhaupt? Um zwei Uhr nachts und mitten in der Woche sind selbst in Prenzlauer Berg die Fenster dunkel und die Kneipen zu. Das erste Mal fühle ich mich in dieser Stadt, die mir so vertraut ist, alleine und bedroht. Doch nicht von der realen Situation, die gleicht vielen anderen nächtlichen Nachhausefahrten. Was sich als Bedrohungsgefühl in mir ausbreitet, sind die Bilder: Jürgen Vogel als Theo Stöhr von Rastlosigkeit und Hass getrieben hinter dem Steuer seines Autos. Vogel/Stöhr als auf das Gesicht seines Opfers spuckender Vergewaltiger, dazwischen „Fotze, Fotze“ flüsternd. Jürgen Vogel und, in der Rolle seines Bewährungshelfers, André Hennicke an der Trimmstange in der Wohnung Klimmzüge machend. Immer und immer wieder. Harte, gestählte Männerkörper. Sport als Abwehrwaffe gegen überbordende Triebe, als Instrument der Disziplinierung. Judith Engel schließlich, deren Auftritt in einem deutschen Film mich mit Freude erfüllt, als ein Opfer Theos, das mit einer Klobürste die Freundin des Täters auf einem Gaststättenklo vergewaltigt. Ekel breitet sich in mir aus und als ich zu Hause bin, ein kurzes Gefühl der Erleichterung, angekommen zu sein.

Ich schlafe schlecht und wache am nächsten Morgen mit einem undefinierbaren Gefühl auf. Erst im Laufe des Tages schaffe ich, es zu benennen: Es ist Wut, tief sitzende Wut auf diesen Film, der für das Kino gemacht ist und als Realitäts-Fiktion daher kommt. Diese Wut manifestiert sich umso mehr, je schwerer es mir fällt, eine Einordnung vorzunehmen und diesen Film verstehen zu lernen, indem ich ihn irgendwo hintue, ihn kontextualisiere. Es gelingt mir nicht, und das nicht nur, weil er für sich in Anspruch nimmt, etwas noch nie Dagewesenes zu erzählen. Wenn es so wäre, wäre es einfach, aber so einfach ist es eben nicht. Wo ist die Möglichkeit auszusteigen aus diesem Film, der mit dem Kriterium der Wahrhaftigkeit so schamlos spielt. Die körperlichen Entblößungen Jürgen Vogels fallen dabei gar nicht ins Gewicht, es ist anerkennenswert, dass er die Ver-Körperung dieser Figur in der von ihm dargestellten Weise so auf sich genommen hat. Er und alle anderen Darsteller leisten Beeindruckendes: Manfred Zapatka in der Rolle des sanftmütig-übergriffigen Vaters. Sabine Timoteo als verzweifelt liebende Frau an der Seite Theos, ihn haltend und begleitend bis zum Schluss. Aber: wo ist der Regisseur, der die Geschichte lenkt, in sie eingreift, dem Zuschauer die Bürde abnimmt, mit diesen Bildern – unaufgelöst – am Ende allein nach Hause gehen zu müssen? Wo sind die Grenzziehungen zwischen Film und Realität, die das ermöglicht hätten?

Radikalität – Authentizität – Entblößung

Der Begriff der Radikalität ist im Kino mittlerweile zu einem Qualitätsmerkmal geraten. Das ist gut, denn nur so entstehen neue Bilder, andere Bildsprachen. Gerade in den letzten zehn Jahren hat sich – nach langer Flaute – in Deutschland ein Kino entwickelt, in dessen Zusammenhang ein Wort wie Authentizität wieder neue Bedeutung erlangt hat. Als „nouvelle vague allemande“ haben die „Cahiers du cinéma“ auf den im letzten Jahr in Cannes laufenden Film Falscher Bekenner von Benjamin Heisenberg reagiert.^[4] Andere Namen wie Andres Veil, Christian Petzold, Valeska Grisebach, Angela Schanelec oder Oskar Roehler, auch Andreas Dresen oder Aelrun Goette, um nur einige zu nennen, lassen sich mühelos dazu zählen. Auf völlig unterschiedliche und – unterscheidbare – Weise erzählen alle diese Regisseure ähnliche Sujets. Im Mittelpunkt steht das alltägliche Leben in seiner ganzen Härte und in seiner für die Figuren oftmals vorhandenen Unentwirrbarkeit. Momente des Glücks sind selten und sie sind, was sie sind: von kurzer Dauer und hoher Intensität. Die großen Geschichten interessieren nicht, was zählt, ist der Alltag und in diesem das Besondere. Das bedingt neue Spiel- und Erzählweisen. Dokumentarisches und Fiktives verschmelzen in dem Begriff der Wahrhaftigkeit zusammen, die zumeist inszeniert ist, doch genau darin besteht die Kunst. Auch wenn sie kaum zu „spielen“ scheinen, haben zwar die einzelnen Schauspieler einen hohen Wiedererkennungswert, nicht aber die von ihnen dargestellten Figuren. Die Figur der Nina Hoss in Petzolds Toter Mann (Dt. 2001) ist eine komplett andere als jene, die sie in Wolfsburg (Dt. 2003) verkörpert, obwohl beide Frauen eine tiefe Verlorenheit in sich tragen. Julia Hummer als heranwachsende Tochter eines im Untergrund lebenden Terroristenpärchens in Die innere Sicherheit (Dt. 2001) ist widerständiger, aufbegehrender und expressiver als jenes sich treibenlassende Heimkind, welches sie in Gespenster (Dt. 2005) darstellt. Alle Vaterfiguren, die Vadim Glowna in den Filmen von Oskar Roehler spielt, sind gebrochene Männer. Ihre Gebrochenheit zeigt sich aber erst deutlich in der Konfrontation mit dem Gegenüber. So hat der Ex-Lover der von Hannelore Elsner verkörperten Schriftstellerin Hanna Flanders aus Die Unberührbare (Dt. 2000) ein völlig anderes Figurenprofil als jener von seinem Sohn so verzweifelt gesuchte und eingeforderte Vater aus Roehlers Alter Affe Angst (Dt. 2003). Man kann das fortsetzen. Valeska Grisebachs neuer Film Sehnsucht (Dt. 2006) lässt die Geschichte eines Mannes zwischen zwei Frauen gleich von Laien spielen und packt sie in die Ödnis der Brandenburgischen Provinz. In Andres Veiels Film Die Spielwütigen (Dt. 2004) wird die Grenzziehung zwischen Dokumentarischem und Fiktionalen sogar zum wichtigsten Erzählstrang. Die vier sich in der Ausbildung befindlichen Schauspielstudenten durchlaufen während des Films eine Entwicklung hin zu Persönlichkeiten, die die Raffiniertheit der erlernbaren Maske zu schätzen wissen.

In gewisser Weise ist diese neue Form des Erzählens, nah an den eigenen Biographien (Roehler), nah am „wirklichen“ Leben (Grisebach, Dresen), radikal. Sie rückt Befindlichkeiten in den Vordergrund und wird zu Kunst, wenn es den Regisseuren gelingt, einen zutiefst bewegenden, persönlichen Film zu erzählen, ohne dabei auf unangenehme Weise privat zu werden. Denn das Publikum ist kein Therapeut. Immer noch möchte es unterhalten werden, wenn es ins Kino geht, es möchte einer Dramaturgie folgen können, die die Motivationen der einzelnen Figuren nachvollziehbar macht, die anregt, über Verhaltensweisen und Zustände nachzudenken – auch das zählt meines Erachtens zu dem weiten Begriff des Unterhaltenwerdens dazu. Michael Haneke, der wie kein anderer Regisseur das Thema Gewalt in seinen Filmen auslotet, spricht in diesem Zusammenhang von der Notwendigkeit des Kinos, „das Infragestellen zu befördern.“^[5]

Was aber passiert in einem Film wie Der freie Wille, der als „Vergewaltigungsdrama“ (cinemaxx.de) angepriesen wird? Ist er, ohne die mediale Auseinandersetzung damit, ohne das Wissen um die jahrelange Vorbereitungsphase, um das außergewöhnliche Engagement seines Hauptdarstellers überhaupt zu verstehen? Und: scheitert er nicht genau dadurch? Die Verwischung von Grenzen zwischen seinem Hauptdarsteller Jürgen Vogel, der in einem Interview zugibt, angesichts seiner „eigenen Geschichte […] absolut genau ins Täter-Raster zu passen“^[6], und der Ver-Körperung seiner Figur ist das große Manko dieses Films. Die Identifikation mit der Rolle, mit der fiktiven Geschichte dieses Täters gerät zu einem undefinierbaren Ganzen, das den Zuschauer in derselben Weise angreift, auf ihn übergreift, wie die einzelnen im Film dargestellten Vergewaltigungsakte. In Hanekes Film Funny Games (Ö, 1997) werden nacheinander erst der Hund, dann das Kind, schließlich der Vater und am Ende die Mutter von zwei jungen Männern ermordet, deren ausgestellte Harmlosigkeit selbst am Ende des Films noch erschreckend glaubhaft wirkt. Auch Haneke fordert seinem Publikum einiges ab, der Unterschied zu Glasner besteht jedoch darin, dass er das von ihm gewählte Medium Film dazu nutzt, seine Thesen über die Überflutung medialer Bildinhalte in unserer heutigen Gesellschaft zu formulieren. Genau das stellt einen Dialog zum Zuschauer her, der sich während des Films und danach fragen wird, wodurch der über den Rücken laufende kalte Schauer, das sich in der Magengrube verfestigende Gefühl äußersten Unwohlseins ausgelöst wurde. Durch seine Darstellung von Gewalt konfrontiert er das Publikum mit seiner eigenen Erwartungshaltung an das Kino. Daraus kann ein Nachdenken erwachsen, dass Distanz ermöglicht. So erwischt man sich bei der Frage, ob man auf die konsequenterweise ziemlich in der Mitte platzierte erschütternde Szene des Suizids in Hanekes letztem, seltsam stillen und nur von wenigen sich ändernden Bildfolgen und starken Dialogen getragenen Film Caché (F, 2006) nicht unbewusst gewartet haben mag.

Glasner dagegen benutzt das Medium, um eine Geschichte zu erzählen, bei der es sich fragt, ob wir sie in dieser Weise brauchen. Die Bilder treffen mit brachialer Gewalt auf die Sinne des Zuschauers. Er hat, außer er verlässt diesen Film, keine Möglichkeit ihnen auszuweichen. Während Haneke das Publikum anregt, noch während des Kinobesuchs über den eigenen Voyeurismus zu reflektieren, betreibt Glasner diesen in unerträglicher Weise. Das liegt zu großen Teilen an der Verwechslung von Begriffen. Entblößung ist nicht dasselbe wie Offenbarung. Authentizität das Gegenteil von Identifikation. Die unbedingt gewollte „Wahrhaftigkeit“ seiner Bilder gerät zum Missbrauch des Publikums. Warum erscheint mir die letzte Szene, in der Theo Selbstmord begeht und Nettie ihren Schmerz nur noch wie ein Tier herausschreien kann, so unglaubwürdig? Weil ich dieses Ringen um Authentizität nicht mehr ertrage, nicht noch mehr Rotz und Tränen sehen will? Weil ich diesen Gefühlsausbruch nicht glauben kann, ihn als aggressiv empfinde und davon in den letzten drei Stunden einfach zuviel bekommen habe? Weil er so, wie er gezeigt wird, nicht mehr mit der Figur der Nettie übereinstimmt? Das mögen subjektive Wahrnehmungen sein. Trotzdem: Dieser Film, der vorgibt, leise das Psychogramm eines Mannes mit einer zutiefst schwierigen Lebensgeschichte nachzeichnen zu wollen, wird an einigen Stellen unerträglich laut. Dann scheint sich die Übergriffigkeit des Täters auf den Film selbst und von diesem auf das Publikum zu übertragen. Es ist anzunehmen, dass Glasner diese Wirkung einberechnet hat, dass es ihm gerade darum ging. Daraus erwächst aber ein für mich unauflösbarer Widerspruch, der zu der eingangs gestellten Frage zurückführt. Worum geht es in diesem Film? Es geht hierbei nicht um die Bewertung, ob eine solche Geschichte kinotauglich ist. Das ist sie zweifellos und sie wird nicht das erste Mal erzählt. Aber wenn man sich eines solchen schwierigen Stoffes annimmt, dann sollte man seiner Mittel sicher sein. Was dem Film fehlt, ist eine Ebene, auf der der Regisseur über den Inhalt reflektiert. Es gibt einige Momente in diesem Film, in denen das gelingt. Es sind jene Szenen, in welchen Dargestelltes und Darsteller als Einheit fungieren. In der vorderen Mitte des Films zeigt Glasner die erste Verabredung zwischen Nettie und Theo im dunstig gelben Licht eines öden Stadtcafés. Netties Spruch, sie sei auf Männer nicht gut zu sprechen und Theo könne sich jede Anmache sparen, kommentiert er mit den Worten: „Das macht nichts, ich mag Frauen auch nicht besonders.“ In diesem Moment erreicht der Film die von ihm angestrebte Aufrichtigkeit, weil die Verzweiflung Theos, sein Wissen um sein Anderssein in einer Weise deutlich werden, die berührend ist. In solchen Momenten ist Der freie Wille ein leiser, behutsam beobachtender Film, der zwischen sich und dem Zuschauer den nötigen Platz lässt. Am Ende wird er leider wieder sehr laut, obwohl es dazu gar keiner Worte bedarf. Das Ende ist nicht der Abspann, es erscheint unmöglich, aus dem Kino zu treten und sich wieder auf die Außenwelt zu besinnen. Die Direktheit und Distanzlosigkeit dieses Films halten den Zuschauer fest. Gewaltsam.

Der freie Wille. R: Matthias Glasner; D: Jürgen Vogel, Sabine Timoteo, André Hennicke, Manfred Zapatka, Judith Engel, Anna Brass, Anne-Kathrin Golinsky, Maya Bothe, Frank Wickermann, Anna De Carlo, Bernardette Büllmann, Andreas Laurenz Maier. K: Matthias Glasner. S: Matthias Glasner, Judith Angerbauer, Jürgen Vogel. P: schwarzweiß filmproduktion, Colonia Media Filmproduktion / Label 131. 163 min., 2006.

Hinweise

RICHTER, Dörte: Pornographie oder Pornokratie? Frauenbilder in den Filmen von Catherine Breillat. Berlin: Avinus Verlag 2006. ISBN 3-930064-55-3. 136 Seiten.

Endnoten (↵ returns to text)

www.derfreiewille.de, 12.10.06, 20:30 Uhr.↵

„Meine Antriebskraft ist der Schmerz. Jürgen Vogel im Gespräch mit Alice Schwarzer”, in: Emma 5/2006, S. 20-25, hier: S. 22.↵

Ebd. S. 21.↵

Vgl. dazu: Kerstin Decker: „Die Schneewittchenfilmer. Arslan, Petzold, Schanelec: ein Symposium über die Neue Berliner Schule”, in: Tagesspiegel, 2.10.2006.↵

„Ist es ein Regisseur oder ist es ein Irrer?“ Interview mit Michael Haneke über seinen Film „Code unbekannt“, 12.10.2006, 20:00 Uhr.↵

Vgl. Anm. 2, S. 21.↵

Veröffentlicht unter Dörte Richter, Film, Medien | Verschlagwortet mit Deutscher Film, Tabubrüche

Allendorf, Leif: Nichts, was Sie sehen, geschieht in Echtzeit. Über die Schwierigkeit, den Verlauf der Zeit synchron wiederzugeben, 17.03.08

Veröffentlicht am 17. März 2008 von avinus

Wer war der erste, der eine Geschichte in Echtzeit erzählte? Sie werden es nicht glauben – Heinrich von Kleist. Es handelt sich um die Anekdote aus dem letzten preussischen Kriege von 1810. Der Regisseur Zoltan Spirandelli drehte 1995 einen achtminütigen Film, bei dessen Kinovorführung ein Sprecher den Kleist-Text vorlas. Das Ergebnis: Der gesprochene Text beschrieb exakt die im Film gezeigten Aktionen. “Dieser Kerl, sprach der Wirt, sprengte, ganz vom Staub bedeckt, vor meinen Gasthof, und rief: ‘Herr Wirt!’ und da ich frage: was gibt’s ‘ein Glas Branntewein!’, antwortet er, indem er sein Schwert in die Scheide wirft: ‘mich dürstet.’ Gott im Himmel! sag ich: will er machen, daß er wegkömmt? Die Franzosen sind ja dicht vor dem Dorf! ‘Ei was’ spricht er, indem er dem Pferde die Zügel über den Hals legt. ‚Ich habe den ganzen Tag nichts genossen!’ Nun, er ist, glaube ich, vom Satan besessen-! He! Liese! ruf ich, und schaff ihm eine ganze Flasche Danziger herbei, und sage: da! und will ihm die ganze Flasche in die Hand drücken, damit er nur reite.“

Arthur Schnitzler: Leutnant Gustl und Fräulein Else

In der Moderne ist die Suche nach der synchron erzählten Zeit eng verknüpft mit dem so genannten inneren Monolog.

Arthur Schnitzlers 1901 erschienene Erzählung Leutnant Gustl sowie Fräulein Else machen hier den Anfang. Aus letzterer ein Zitat: „Da ist ja die Tür. – Dorsday! Ich falle um. Dorsday! Dort steht er am Fenster und hört zu. Wie ist das möglich? Ich verzehre mich – ich werde verrückt – ich bin tot – und er hört einer fremden Dame Klavierspielen zu. Dort auf dem Divan sitzen zwei Herren. Der Blonde ist erst heute angekommen. Ich hab’ ihn aus dem Wagen steigen sehen. Die Dame ist gar nicht mehr jung. Sie ist schon ein paar Tage lang hier. Ich habe nicht gewußt, daß sie so schön Klavier spielt. Sie hat es gut. Alle Menschen haben es gut … nur ich bin verdammt… Dorsday! Dorsday!“ Zwischen den Zeilen sind die Partituren eines Klavierstücks von Schumann wiedergegeben. Zehn Takte, die während jenes Selbstgespräches im Zimmer gespielt werden.

James Joyce: Ulysses

Ein Tag hat 24 Stunden, das entspricht 1440 Minuten. Da das Lesen einer Buchseite etwa zwei Minuten dauert, würde ein Roman in Echtzeit also 720 Seiten haben. Das entspricht ungefähr der Länge von James Joyce Epos Ulysses, das 1922 erschien. Im Nausikaa-Kapitel dort heißt es: „Mr. Bloom sah ihr nach, wie sie davonhumpelte. Armes Mädchen! Deswegen also war sie auf dem Felsvorsprung sitzen geblieben, als die anderen einen Wettlauf machten. Dacht ich mir doch gleich, daß da irgendwas nicht stimmte, ihrem Gesichtsausdruck nach. Sitzengelassene Schönheit. Bei Frauen ist so ein Mangel gleich zehnfach schlimm. Aber macht sie gefällig. Bin ja bloß froh, daß ichs nicht gewußt hab, wie sie sich da produzierte. Trotzdem, ein kleiner heißer Teufel. Würde sich bestimmt nicht lange zieren. Kriegt man direkt Neugier drauf, wie auf ne Nonne oder ne Negerin oder ein Mädchen mit Brille.“

Virginia Woolf: Mrs Dallowayund Zum Leuchtturm

Aber Joyce tut nur selten so, als versuche er eine adäquate Abbildung des Bewusstseinsstroms. Der Großteil des Romans wird mit Stil- und Sprachklamauk bestritten. Fünf Jahre später lotete Virginia Woolf die Möglichkeiten ihres ganz persönlichen Sekundenstils aus. Hatte sie zuvor in Mrs Dalloway einen ganzen Tag im Rahmen eines üblichen 200-Seiten-Romans geschildert, besteht der erste Teil des 1927 erschienenen Buches Zum Leuchtturm auf einer 130-seitigen Schilderung eines Nachmittags. „Also saßen sie schweigend. Dann wurde sie sich bewußt, daß sie wollte, daß er irgendetwas sagte. Irgendetwas, irgendetwas, dachte sie, während sie weiterstrickte. Irgendetwas reicht schon. (…) Sag doch etwas, dachte sie, weil sie sich sehnte, nur seine Stimme zu hören. Denn der Schatten, das Ding, das sie beide einschloß, begann, so merkte sie, sich wieder um sie zu legen. Sag doch irgendetwas, bat sie, und schaute ihn wie hilfesuchend an. Er schwieg und ließ den Kompaß an seiner Uhrkette hin und her schwingen, während er an Scotts Romane und Balzacs Romane dachte.“ In der quälenden Langsamkeit tauchen immer wieder die gleichen Sätze auf. Eine Berücksichtigung dessen, dass wir, wenn der Strom unseres Gehirns aufgezeichnet würde, kein Drehbuch erhielten, sondern sich endlos wiederholende Lamentationen.

Der US-Film Gegen die Zeit mit Johnny Depp nahm sich erstmals im Film des Themas an. Der biedere Geschäftsmann, dessen Tochter gekidnappt wurde, soll in den nächsten neunzig Minuten einen Menschen töten, sonst stirbt das Mädchen. Anderthalb Stunden hart geschnittenes, solide erzähltes Krimikino. Der formale Griff mit der Übereinstimmung von erzählter und erlebter Zeit – so dies überhaupt übereinstimmt – fällt nicht auf.

Als Film in Echtzeit, oder sagen wir, simulierter Synchronzeit, ließe sich da eher Tom Tykwers Kinoerfolg Lola rennt bezeichnen. Die Heldin läuft in dem Tempo, das die Handlung vorgibt. Umgekehrt bestimmt sie mit ihrem Lauf die Geschwindigkeit der Geschehnisse.

Kiefer Sutherland in 24

Und nun: 24. Ein halbes Dutzend Regisseure und ein ganzes Dutzend Drehbuchschreiber lassen Schauspieler Kiefer Sutherland monatelang durch einen Fall laufen, der angeblich nur vierundzwanzig Stunden dauert. Hier zeigt sich das bizarre Gesetz der Fernsehserie überdeutlich: Es muss dauernd etwas passieren, Autoreifen quietschen, Schüsse krachen, Türen knallen, Flüche schallen. Aber gleichzeitig muss die Handlung auf der Stelle treten, weil sonst der Spaß schnell vorbei wäre. Wiederholt beteuert Agent Bauer, wie er sich um seine Familie sorgt. Die Belegschaft der Antiterrorbehörde ist hauptsächlich damit beschäftigt, gegen den Büronachbarn zu intrigieren. Der schwarze Präsidentschaftskandidat beteuert, dass ehrlich doch am längsten währt. Und zwar um sieben, um acht und um neun – und noch viele Male. Bösartigerweise könnte man dies mit Dialogen aus Gute Zeiten – schlechte Zeiten vergleichen, wo ein Laienschauspieler zum anderen Laienschauspieler sagt: Du kannst doch den Brief nicht vor mir verstecken! Der andere sagt: Ich wollte dich nur schonen. Der erste: Aber der Brief ist an mich adressiert! Der andere: Ich dachte, es wäre besser für dich. Der erste: Und dann versteckst du einen Brief für mich? Und so weiter, bis die Sendezeit totgeschlagen ist.

Fazit: Die Darstellung „in Echtzeit“ ist in der Literatur nur momentweise möglich. Aber auch im Film, der ja eigentlich prädestiniert sein müsste für eine synchrone Darstellung der Zeit, ist die Synchronität eine Fiktion. Das sieht man, wenn die die wirklichen Echtzeit-Filme betrachtet: Das Super-8-Video von Onkel Karls Ostseeurlaub.

Quellen

Bücher

Heinrich von Kleist: Anekdote aus dem preussischen Kriege. In: ders. Sämtliche Werke und Briefe. Hanser: München 1985.

Arthur Schnitzler: Fräulein Else und andere Erzählungen. Frankfurt a.M.: Fischer 1987.

James Joyce: Ulysses (übers. von Hans Wollschläger). Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1981.

Virginia Woolf: Zum Leuchtturm (Originaltitel To the lighthouse; übers. von Karin Kersten). Frankfurt a.M.: Fischer 1993.

Filme

Gegen die Zeit. USA 1995. Regie: John Badham. Mit Johnny Depp und Christopher Walken.

Lola rennt. D 1998. Regie: Tom Tykwer. Mit Franka Potente und Moritz Bleibtreu.

24. USA 2001. Regie: div. Mit Kiefer Sutherland und Sarah Clark.

Veröffentlicht unter Fernsehen, Film, Kultur, Leif Allendorf, Literatur, Medien | Verschlagwortet mit Erzählkunst

Über T. Gilliams ‚Brothers Grimm‘

Veröffentlicht am 3. Februar 2008 von avinus

von Leif Allendorf

Brothers Grimm (The Brothers Grimm), Regie: Terry Gilliam, Produktion: Großbritannien, Tschechien 2005, Laufzeit: 119 Minuten.

Die Gebrüder Grimm gehören zu den erstaunlichsten Personen der Geistesgeschichte. Das von ihnen erstellte Wörterbuch kann sich in seiner Wirkung auf die deutsche Sprache mit Luthers Bibelübersetzung messen. Bekannt sind jedem Kind – nicht nur in Deutschland – die Märchen, die von den Brüdern gesammelt und damit gerettet wurden. Was wäre diese Welt ohne die Geschichten von Rotkäppchen, Dornröschen und Schneewittchen?

Wenn ein Filmemacher wie Terry Gilliam, den man in seiner Heimatsprache als „sophisticated“ bezeichnen könnte, die Geschichte dieser Brüder thematisiert, muss er damit rechnen, dass die Erwartungen hoch sind. Ob ihm dies bewusst war oder nicht: „Brothers Grimm“ – bezeichnenderweise wagte der Verleih es nicht, das Werk auf deutsch als „Gebrüder Grimm“ zu verkaufen – gelingt es, jede Erwartung zu enttäuschen. Als Komödie ist der Film nicht witzig genug, für ein Märchen besitzt er nicht genug Seele, die Action ist mäßig, nur die Kulissen sind eindrucksvoll. Leider hat man diesen Hexenwald bei „Sleepy Hollow“ von Tim Burton schon gesehen.

Perfide: Frankreich als repressive Unterdrückungsmacht

Besonders ärgerlich aber ist die einzige Aussage, zu der sich „Brothers Grimm“ dann doch entschließen kann: die historische. Zwar ist das Thema sozialgeschichtlich weitgehend entkernt. Die übrig bleibende Botschaft lautet: Deutschland ist zu Beginn des 19. Jahrhunderts ein von der französischen Besatzungsmacht geknechtetes Land. Illustriert wird diese perfide Darstellung von der Knattercharge General Delatombe (Jonathan Pryce), einem willigen italienischen Handlanger des fremden Regimes. Keine Rede davon, dass die napoleonischen Truppen den Code Civil, also erstmals so etwas wie einen Kanon unveräußerlicher Menschenrechte, nach Deutschland brachte. Man stelle sich vor, im 22. Jahrhundert wird ein Film gedreht, der Deutschland nach Kriegsende 1945 als unschuldiges, von tyrannischen US-Besatzern unterdrücktes Volk zeigt.

Kasperletheater statt gelungener Genrefilm

Die Märchen von Prinzen und Bettlermädchen, von Knechten und Königstöchtern sind unter anderem Ausdruck des jahrhundertealten Traumes kleiner Leute, aus ihrem Elend herauszukommen. Doch Gilliam interessiert das nicht. Er wärmt stattdessen die Geschichte von den Budenzauberern auf, die unverhofft mit wirklicher Magie konfrontiert werden. Auch das haben wir in „Sleepy Hollow“ schon gesehen – mit dem Unterschied, dass Johnny Depp ein besserer Schauspieler ist als Matt Damon und Heath Ledger in diesem Film, und Tim Burton seine Genrefilme souveräner inszeniert als Terry Gilliam.

Was bleibt ist das Spiel von Monica Belucci, die von je her den Flair einer Schaufensterpuppe ausstrahlt. Verschenkt wird bei diesem „Spieglein, Spieglein an der Wand“ auch das Talent von Lena Headey, die immerhin einen guten weiblichen Robin Hood a lá Keira Knightley abgibt.
Ärgerlich an dieser uninspirierten Plünderung archaischer Motive ist ihre Oberflächlichkeit. jeder US-amerikanische Halloween-Kürbiskopf-Massaker-Film besitzt mehr Tiefe als das Kasperletheater von „Brothers Grimm“.

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Richter, Dörte: Leben auf der Durchfahrtstraße. Über ‚Yella‘ von Christian Petzold, 28.01.08

Veröffentlicht am 28. Januar 2008 von avinus

Ein Mann und eine Frau. Ein Anfang, der ein Ende ist und dazwischen eine Geschichte. Eine Geschichte, die im Hier und Jetzt spielt, zugleich im Innen und Außen, in der Vergangenheit und in der Zukunft und der auf eigentümliche Weise eine Gegenwart fehlt, obwohl sie nichts anderes als Alltag zu erzählen scheint.

Auf den ersten Blick ist Christian Petzolds neuer Film Yella die Geschichte einer Frau, die aufbricht, die kleine ostdeutsche Stadt Wittenberge verlässt, um im Westen, in Hannover, ihr Glück zu versuchen. Sie lässt einen Vater zurück und einen Ehemann mit Schulden. Sie geht weg, und da, wo sie hinwill, kommt sie nie an. Die Firma, die sie einstellen soll, ist pleite, ihr Leben im Hotelzimmer trostlos. Ein Hoffnungsschimmer ist die Begegnung mit Philipp, dem Banker, der seinen Kunden für viel Geld Patentrechte abkauft. Er bietet ihr an, in sein Geschäft miteinzusteigen, Yella stimmt zu und gemeinsam bilden sie ein betrügerisches Duo. Sie verlieben sich ineinander und doch ist am Ende alles wie vorher, nur noch schlimmer.

So könnte man, wenn man es wollte, den Film schildern und käme doch nur einem Bruchteil des erzählten Stoffes nahe. Vielmehr als die Geschichte einer Flucht aus einem vergangenen Leben in die Hoffnung auf ein Neues, ist Yella ein hochintelligenter Film, der bis zum Äußersten die Wahrnehmungsgrenzen und Aufnahmefähigkeit des Publikums austestet. Christian Petzold ist ein Experte auf dem Gebiet der Darstellung des Unbewussten und wie kein anderer deutscher Regisseur bedient er sich dabei mit präziser Sicherheit des Mediums Film. So gelingt es ihm bei gleichzeitig stringenter Erzählweise, die Spannung dadurch zu forcieren, dass die Zuschauer bis zum Schluss im Unklaren gelassen werden. Er fordert die Aufmerksamkeit des Publikums in hohem Maße heraus, verwirrt, zitiert und verweist auf Verknüpfungen. Damit zwingt er das Publikum in die Zeugenschaft und zu der Erkenntnis, dass sich unter der Oberfläche der gesehenen Bilder eine zweite, entsetzliche und ganz und gar andere Geschichte verbirgt.

Im gern auftrumpfenden, zuweilen tönenden deutschen Kino gehört Christian Petzold zu den stillen Erzählern. Ihm gelingt, was sonst nur der französische Film auf faszinierende Weise immer wieder neu hervorbringt – die Darstellung des Alltäglichen, Immerwiederkehrenden, der Rituale und Abläufe, in die jeder Mensch auf ganz unterschiedliche Weise eingebunden ist. Zugleich offenbart er die Lücken und Zwischenräume eines auf den ersten Blick so gewöhnlich erscheinenden Alltags. Sind die Szenen in jener Stadt, die Yella zu verlassen gedenkt, von sonnenbeschienener Leere geprägt, so steht Hannover, die Stadt, in die sie vor dieser Eintönigkeit flieht, für das Durchschnittsmaß deutscher Städte ohne eigenes Profil. Es könnte auch Düsseldorf sein, oder Delmenhorst. Aufnahme folgt auf Aufnahme, in denen nichts weiter als spiegelverglaste Fassaden unterschiedlicher Büro- und Hoteltürme zu sehen sind. Dahinter geht das Spiel weiter. Das Fassadenhafte verlagert sich nach innen, in die Menschen, die in durchschaubarer Verabredung von Gesten und Handlungen ihr Überleben zu sichern versuchen. Ein riskantes Spiel mit mehrfacher Doppelbödigkeit, in dem es um Existenielles geht: Austauschbarkeit oder Individualität.

Dieser Film ist nach Toter Mann (2001) und Wolfsburg (2003) die nunmehr dritte Zusammenarbeit von Christian Petzold und Nina Hoss, die dafür im Februar auf der Berlinale den Silbenen Bären als „Beste Darstellerin“ erhielt; eine vierte, der Film „Jerichow“, soll folgen. Diese Zusammenarbeit gehört zu den glücklichsten überhaupt im aktuellen deutschen Film, was möglicherweise daran liegt, dass der Zugang zu einem Stoff und der daraus zu erzählenden Geschichte von Regisseur und Hauptdarstellerin auf erstaunlich ähnliche Weise gesucht und gefunden wird. Nina Hoss, man muss es so sagen, gehört auf der Theaterbühne wie im Film zu den präzisesten Schauspielerinnen, die es gibt. Ihr ist es möglich, eine Figur so hochkonzentriert zu spielen, dass diese im selben Moment ein Gefühl und sein Gegenteil verkörpert. So fremd wie ihr Name bleibt uns ihre Yella, und doch vermag man ihr Handeln nachzuvollziehen, weil Nina Hoss die Wahrhaftigkeit der Widersprüche ihrer Figur darzustellen weiß. Wer ist diese Yella? Eine Frau von Anfang dreißig, mit noch ausreichender Kraft für einen Neubeginn, zugleich belastet von Erfahrungen und Schuld, ruhelos und abgebrüht zugleich, in ihrer Präsenz einschüchternd und hilfsbedürftig.

Doch will der Film diese Frage überhaupt beantworten? Mehr als alles andere fungiert Yella als filmisches Prinzip der Abwege und Störungen. Der Zuschauer wird aufgefordert, ihrer kaleidoskopartigen Persönlichkeit nachzugehen und damit zugleich den Film in seinem Kopf Stück für Stück zusammenzusetzen. Hinweise bekommt er zuhauf geliefert, nur offenbaren diese sich als solche erst in der Rückschau. Woher hat Yella diese enorme sensitive Fähigkeit, Dinge wahrzunehmen, die kein anderer bemerkt? Was löst sie in der Begegnung mit anderen Menschen aus, was wird in ihr erkannt? Woher diese eigentümliche Nähe zum Wasser? Das Leben, in das sie hinein gerät, ist eines voller Ruhelosigkeit, verbracht in Zügen und auf langen Autofahrten, in Sitzungsräumen und Hotelzimmern. Ein Leben dazwischen, einer Zeit und einem Ort eigentümlich enthoben. Folgt man den zahlreich verwendeten Metaphern in diesem Film, erzählt er die Tatsache, dass kein Alltag ohne Vergangenheit zu erleben ist, dass Gefühle aus früheren Zeiten ein Weggehen verhindern können, dass Schuld – reale oder projizierte – jemanden bis an den Rand des Wahnsinns zu treiben vermag.

Zwischenwelten oder miteinander verschränkte Wahrnehmungs- und Realitätsebenen sind von Beginn an Themen der Filme von Christian Petzold. In Die innere Sicherheit dringt die reale Welt der neunziger Jahre massiv in die selbstgezimmerte Autonomie eines seit 15 Jahren im Untergrund lebenden Terroristenpärchens. Die Konfliktverschärfung und der unaufhaltsame Zusammenprall innerer und äußerer Lebenswelt personfiziert sich in der von Julia Hummer dargestellten pubertierenden Tochter, dem, neben den altgedienten und schal gewordenen Überzeugungen, so offensichtlich realen Überbleibsel einer anderen Zeit. In seinem vorletzten Film Gespenster verschränkt Petzold das Leben einer Mutter, die ihre Tochter als Kleinkind verlor, mit dem Leben eines halbwüchsigen Mädchens, das ihre Tochter sein könnte. Zwei Geschichten, die zusammenpassen könnten und es am Ende nicht tun. Beide Figuren sind füreinander, was sie nicht sein können – Bedrohung und Stütze zugleich.

Christian Petzold lockt auf Fährten, lässt den Zuschauer die Hoffnungskeime seiner Figuren ebenso erspüren wie die darauffolgenden Enttäuschungen und verfällt doch niemals in ein larmoyantes Erzählen.Die wahrgenommenen Zwischenwelten seiner Figuren sind Wunschorte, die aus dem Unvermögen, die Realität so wahrzunehmen wie sie ist, resultieren. Dieses Unvermögen, zugleich als Begabung erzählt, durchzieht als Thema seine Filme, ebenso wie ein erfreulich wiederkehrendes und doch jeweils ganz andere Figuren verkörperndes Schauspielensemble, das selbst die kleinste Nebenrolle hochkarätig ausfüllt. Herausragend Devid Striesow als Philipp und Hinnerk Schönemann als Yellas verzweifelter Ehemann, ebenso aber auch Barbara Auer und Burkhard Klausner als Ehepaar, das von ihr erpresst wird.

Yella ist ein Film, der Ruhelosigkeit und Stillstand als zwei Enden dessen, was man Leben nennen mag, erzählt. Der Wunschort, an den sich die Hauptfigur begibt, ist eine Zeitschleife. Wer sagt uns, dass es das nicht gibt? Als Möglichkeit eines befristeten Auswegs, als letzte Hoffnung?

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Hierlwimmer, Heike Anna: Großes Erbe und kleine Überraschungen. Thematische Tendenzen des britischen Kinos nach 1980, 11.01.08

Veröffentlicht am 11. Januar 2008 von avinus

Wenn es um britisches Kino nach 1980 geht, ist zunächst einmal dessen viel beschworene Renaissance zu nennen, die sich zu Beginn der 1980er Jahre vor allem an internationalen Festival- und Kritiker-Erfolgen (wie zum Beispiel den Oscar-Auszeichnungen für Chariots of Fire 1982) festmacht, sowie an steigenden Besucherzahlen, die sich Ende des Jahrzehnts wieder der 100 Millionen-Grenze nähern.^[1] Dass diese Besucherzahlen bzw. die Spielpläne britischer Kinos per se zunächst noch nichts über die Produktion oder Rezeption britischer Filme aussagen, wurde im Beitrag von Thomas Weber bereits ausführlich erläutert.

Die Voraussetzungen, unter denen Kinofilme produziert werden, die staatlichen Rahmenbedingungen, Finanzquellen, Studiostrukturen usw., bestimmen das Aussehen, den Inhalt und die Zahl der Filme, die – in Großbritannien oder anderswo – tatsächlich gemacht werden, selbstverständlich in ganz entscheidender Weise. Die überwältigende Dominanz Hollywoods, die Subventionskürzungen unter der Torie-Regierung, aber auch die positiven Impulse von Channel 4 wurden in diesem Zusammenhang bereits von Herrn Weber erwähnt. Nach der Frage, welche Filme wann, warum, von wem, und mit welchen Geldern produziert werden, sollte aber immer auch die Frage gestellt werden, welche Filme wann von wem besonders gerne gesehen werden, und woran das wohl liegen könnte.

Das Publikum besitzt noch immer die größte Macht in der Filmindustrie – ohne Publikumserfolge haben Studios oder Independent-Producer keine Aussicht auf eine Amortisierung ihrer Kosten, keine Rücklagen für neue, evtl. riskantere Projekte, keine Gelder für aufwendige Marketing-Kampagnen usw. Im schlimmsten Fall kann eine einzige gefloppte Big-Budget-Produktion einem Studio bereits die Existenzgrundlage rauben. Leider – oder zum Glück – ist der Geschmack des Publikums im Filmgeschäft von jeher eine nahezu unkalkulierbare Größe, die den Filmproduzenten sowohl gigantische Pleiten als auch unverhoffte Mega-Erfolge bescheren kann. Bei meinen Ausführungen zum British Cinema liegt das Hauptinteresse daher auf denjenigen Filmen, die von einem Kinopublikum irgendwo auf der Welt als „typisch britisch“ oder „typisch englisch“ wahrgenommen und rezipiert werden. Die Frage, die sich hier konkret stellt, ist also nicht, ob es überhaupt ein britisches Kino gibt, sondern die, anhand welcher Kriterien verschiedenes Kinopublikum zu dem Schluß kommen können, einen „britischen Film“ gesehen zu haben. Entscheidend ist dabei nicht, ob diese Kriterien von „Britishness“ einer wie auch immer nachprüfbaren politischen, historischen oder filmindustriellen „Realität“ oder Faktenlage entsprechen, sondern die Tatsache, dass die Masse der Zuschauer einen Film subjektiv als britisch wahrnimmt und auch ohne jede kritische Relativierung von seiner (quasi „naturgegebenen“) „Britishness“ sprechen würde.

Die beliebtesten Genres beim britischen Kinopublikum sind in den 1980er und 1990er Jahren Komödien, Sozialdramen und Literaturverfilmungen – wobei letztere eine enorm große und extrem heterogene Gruppe bezeichnen, denn hierzu gehören streng genommen historische Heritage Filme ebenso wie ein radikal moderner Film à la Trainspotting, der auf einer Romanvorlage von Irvine Welsh basiert). Keines dieser Genres ist zu Beginn der 1980er wirklich neu. Komödien waren in Großbritannien (und anderswo) immer schon sehr populär und oftmals besonders national gefärbt,^[2] die Literatur des klassischen Kanons wurde ebenfalls immer schon gerne verfilmt, und Filme mit sozialkritischen Themen sind spätestens seit den „kitchen sink dramas“ der 1950er und 1960er Jahre und dem Einfluß der „angry young men“ aus der Literaturszene^[3] ebenfalls keine revolutionäre Neuheit mehr. Etwas salopp formuliert, könnte man die inhaltliche Entwicklung des jüngeren British Cinema insofern als eine Mischung aus dem „Glanz der Vergangenheit“ und ein paar Überraschungserfolgen bezeichnen.

Das Genre mit dem größten bleibenden Einfluß im britischen Kino und zugleich das Aushängeschild schlechthin zum Thema „Glanz der Vergangenheit“ ist dabei sicherlich das Heritage Cinema.^[4] Es handelt sich hierbei um eine Reihe von „quality historical films“^[5] oder aufwendigen Literaturverfilmungen, die häufig auf Romanvorlagen, besonders von E. M. Forster, basieren.^[6] Einige Kritiker haben diese Filme (Chariots of Fire, A Passage to India, A Room with a View, Howard’s End, The Remains of the Day u.a.) als symptomatische Auswüchse des Thatcherism betrachtet – sie seien geprägt von der Flucht in eine idealisierte Vergangenheit und einer Ignoranz aktueller Probleme, verbunden mit einer konservativen Beschwörung eines glanzvollen gemeinsamen Erbes. Auffällig ist in jedem Fall, dass die Heritage Filme parallel zum Boom der britischen Heritage Kultur entstehen, in deren Rahmen Landsitze, Parks und Kunstsammlungen als nationale Kulturgüter bewahrt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurden.^[7]

Genauso viele Kritiker haben allerdings durchaus kritische Untertöne in Heritage Filmen entdeckt oder darauf hingewiesen, dass diverse, auch subversive Lesarten ein und desselben Films oder Themas möglich sind.^[8] Insbesondere der Umgang der Filme mit Sexualität und vor allem mit Andeutungen von Homosexualität wurde im Bereich der Queer Studies oft positiv bewertet. Interessant ist hierbei auch die These, dass die vernichtende Kritik am „seichten“, bei Frauen besonders beliebten Heritage Cinema fast ausschließlich von heterosexuellen Männern geäußert wurde, und zwar deshalb, weil die Filme – ähnlich wie der ‚woman’s film’ und das Melodrama der 1930er und 1940er Jahre – eine spezifisch weibliche Sichtweise instrumentalisierten und „feminine reading competence“ erforderten.^[9]

Doch was macht diese Filme „typisch britisch“ (in dem Fall sogar typisch englisch) oder unterscheidet sie zumindest von herkömmlichen Hollywood-Produktionen? Die am häufigsten genannten Merkmale sind die folgenden:^[10] Heritage Filme beziehen ihre Stoffe aus historischen oder literarischen Vorlagen, die dezidiert als wertvolles nationales Kulturerbe inszeniert werden und eine Nähe zur Kunst und zum „guten Geschmack“ suchen. Sie arbeiten oft mit einem wiederkehrenden Ensemble renommierter britischer Schauspieler (zunächst waren dies Helena Bonham Carter, James Wilby, Anthony Hopkins, Hugh Grant; später kamen u.a. Emma Thompson, Kate Winslet, Judi Dench, Maggie Smith, Colin Firth hinzu), bei denen eine Affinität zum Theater, zum hochwertigen Schauspiel, und nicht zuletzt eine gehobene englische Diktion hervorgehoben wird. Dennoch stehen selten einzelne Schauspieler als Stars im Mittelpunkt – die Betonung liegt auf der Qualität und dem perfekten Zusammenspiel des gesamten Ensembles. Inhaltlich sind komplexe soziale Beziehungen mindestens ebenso wichtig wie Einzelschicksale; Dialoge und Charakterstudien sind wichtiger als Tempo, Action und spektakuläre Effekte; mis-en-scène und Visualität sind wichtiger als eine straffe, spannungsbetonte Narration (Sarah Street spricht sehr anschaulich von einer „display of history as spectacle via a pictorialist camera style“, 103); und meist wird versucht, die Literaturvorlage möglichst „original“ und authentisch umzusetzen (Ausnahmen bestätigen die Regel, z.B. Eingriffe am Plot). Die enorme historische Detailtreue – im Gegensatz etwa zu vielen Historienfilmen – in puncto Kostüme, Requisite, Set Design etc. wird dem Heritage Cinema oft sogar zum Vorwurf gemacht.

Alle Heritage Filme sind geprägt von einem Gefühl der Nostalgie, also der Sehnsucht nach einer irgendwie „schöneren“, besseren Vergangenheit.^[11] Diese Nostalgie, die oft als Hauptanklagepunkt gegen die Filme erhoben wird, muß allerdings deutlich differenziert betrachtet werden: Erstens ist sie nicht Teil der persönlichen Erfahrung des Publikums (oder auch der am Film Beteiligten), sondern eine Vergangenheit, die von späteren Generationen konstruiert wird – oftmals im Gegensatz zum Blickwinkel des Autors, der die Originalvorlagen ja als zeitgenössische Szenen schilderte. Zweitens ist die Lust an prachtvollen Bildern, vergangener Schönheit und Eleganz auch gemischt mit kritischen Blicken auf soziale Ungerechtigkeiten (z.B. Frauenemanzipation, Homosexualität etc.), wodurch im Nebeneffekt zugleich die selbst erlebte Gegenwart aufgewertet wird. Drittens ist der Blick nicht auf eine „Gesamtschau“ vergangener Epochen gerichtet, sondern nur auf bestimmte Ausschnitte, und zwar immer auf das Leben der Eliten, der ‚upper middle’ bis ‚upper class’ bzw. Aristokratie. Die Masse der Zuschauer, die diese Filme lieben, ist also nicht nur historisch, sondern auch in ihrer persönlichen sozialen Situierung buchstäblich Welten vom Filmsetting entfernt – wodurch eine interessante Verquickung von „solidarischer“ Identifizierung mit den englischen Vorfahren einerseits und Bewunderung oder Verachtung sozial Höhergestellter andererseits entsteht.

Ein ganz ähnliches Phänomen erklärt womöglich auch den enormen Erfolg dieser Filme (dies gilt auch für neuere britische Produktionen, auf die ich noch kommen werde) in den USA, die dort oft sogar weit besser abschneiden als beim heimischen Publikum.^[12] Dieses Phänomen ist die Faszination der US-Amerikaner für alles Europäische, besonders Britische, das den Nimbus von elitärer Vergangenheit, gewachsener, jahrhundertealter Kultur und Tradition besitzt und das in den USA entweder gar nicht vorhanden ist, oder zumindest nicht in dieser Ausprägung. Die Filme genießen beim US-Publikum damit einen beinahe „exotischen“ Reiz und appellieren zudem an die tief verwurzelte Haßliebe der Amerikaner zu ihrer europäischen Schwesternation.^[13]

Nach dem ersten Heritage Boom starteten dann in den 1990er Jahren Emma Thompson und Kenneth Branagh eine weitere „Nostalgiewelle“, die vor allem Shakespeare-Dramen adaptierte (Henry V 1989, Much Ado About Nothing 1993, Othello 1995, Hamlet 1996). Auch diese „very british“ anmutenden Filme waren in den USA sehr erfolgreich. Die Verfilmung des englischen Literaturkanons von Shakespeare über Austen, Bronte, Dickens und Thackeray bis zu einer Reihe neuerer Oscar-Wilde-Adaptionen bleibt ganz offensichtlich ein Dauerbrenner – sowohl in Form von „rein“ amerikanischen Big-Budget-Produktionen der Hollywood Majors, als auch mit stärkerer britischer Beteiligung, und sei es nur durch das Schauspieler-Ensemble. Insbesondere Sense and Sensibility (1995) knüpft wieder kommerziell erfolgreich und in puncto Ästhetik, Ensemble und einer Mischung aus historischer Authentizität und mitfühlend-kritischer Ironie künstlerisch sehr gelungen an die Heritage Filme an;^[14] selbiges gilt auch für die jüngste Austen-Verfilmung Pride and Prejudice (2005).

Neben diesen filmischen Anknüpfungspunkten an den Glanz der britischen Vergangenheit gab und gibt es aber, wie bereits angedeutet, immer wieder Überraschungserfolge des jüngeren britischen Kinos. Zwei ganz unterschiedliche, aber beide auf ihre Weise sehr britische Filme, sind Four Weddings and a Funeral (1994) und Billy Elliot (2000).

Der Channel 4/Working Title/Polygram-Produktion Four Weddings gelang das schier unmögliche, nämlich Publikum, Kritiker und Festivaljurys weltweit zu begeistern und einen ungeheuren finanziellen Erfolg zu erzielen (die Einspielsumme liegt über 244 Mio $) – und das mit einem vergleichsweise minimalen Budget von ca. 6 Mio $ und einem Ensemble ohne wirkliche „Kassenmagnete“, sprich Superstars. Der lose, episodenhafte Plot des Films handelt von einer Gruppe Freunde aus der britischen ‚upper-middle class’, die im Laufe eines Sommers bei vier Hochzeiten und einer Beerdigung zusammen kommen; der im Titel genannte Todesfall hatte sich bei einer der Hochzeiten ereignet. Im Wechsel zwischen beißender Ironie, schreiender Komik und tief bewegender Tragik verfolgt der Film die Irrungen und Wirrungen sämtlicher Filmfiguren bei ihrer Suche nach der großen Liebe, oder wenigstens nach einer soliden Partnerschaft oder einer standesgemäßen Beziehung. Der Protagonist Charles (alias Hugh Grant) und die Amerikanerin Carrie finden erst zueinander, nachdem sie bereits geschieden ist und er in letzter Sekunde vor der Trauung mit einer anderen geflohen war; nach ihren traumatischen Eheerfahrungen versprechen sie feierlich, einander nicht zu heiraten, und zwar für den Rest ihres Lebens.

Obschon der Film in der Gegenwart spielt, steht Four Weddings deutlich in der Tradition der Heritage Filme.^[15] Hauptdarsteller Hugh Grant wurde durch den Heritage Film Maurice bekannt, es gibt ein exzellentes britisches Ensemble, britische Settings und die bekannte Faszination für die englische ‚upper class’, diesmal allerdings weitgehend frei von kritischen Untertönen bzw. Blicken auf andere Teile des sozialen Spektrums. Interessanterweise wurde der Film gerade auch in den USA zum Kassenschlager, obschon inhaltlich mit den uralten Konflikten zwischen „peinlichen“ Amerikanern und vermeintlich kulturell überlegenen Engländern gespielt wird, die dem Klischee der blasierten Snobs stellenweise vollauf gerecht werden. Neben solchen „alten“ Themen gibt es aber auch einen sehr modernen Umgang mit dem Thema Homosexualität, der in früheren Filmen so nicht denkbar gewesen wäre. Denn allem Mainstream-tauglichen, in Hochglanzoptik gefilmten Hochzeitsfieber zum Trotz, besteht das glücklichste Paar des Films lange Zeit aus den beiden (logischerweise unverheirateten) Männern Matthew und Gareth, deren tiefe und aufrichtige Liebe spätestens bei Gareths Beerdigung allen Anwesenden und Zuschauern deutlich wird.

Persönliche und partnerschaftliche Erfüllung wird hier also definitiv nicht zwangsläufig mit Heterosexualität, kirchlicher Trauung und der Institution Ehe gleichgesetzt. Allerdings werden im Abspann alle Figuren auf Schnappschüssen oder Hochzeitsfotos glücklich vereint mit ihren alten oder neuen Partnern gezeigt (nur die vom Schicksal gebeutelte Fiona ist lediglich in einer Montage mit Prince Charles (!) zu sehen). Der Tenor des Films – wahre Liebe kennt keine Grenzen, und es lohnt sich immer, auf die eine, große Liebe zu warten – ist also aus Hollywood-Liebeskomödien hinlänglich bekannt.

Wirklich „britisch“ wird Four Weddings aber (neben den genannten Heritage-Attributen) durch Anklänge an landeseigene Komödientraditionen im Film wie im Theater. Gemeint ist hier zum einen ein „typisch britischer“ Humor (nicht nur wegen des Gastspiels von Rowan Atkinson als chaotischem Pfarrer), und zwar eine Mischung aus Slapstick, „Schusseligkeit“, geschliffenen Dialogen voller Schlagfertigkeit, Wortwitz und trockener Ironie. Zusammen mit dem ‚upper class-setting’ und dem zentralen Thema des ‚match-making’ und des Geschlechterkampfes, zitiert der Film somit ganz deutlich Elemente der englischen Comedy of Manners, einer Theaterliteratur also, die von Noel Coward über Oscar Wilde bis zum Restoration Theatre am Ende des 17. Jahrhunderts zurückreicht.

An der Produktion von Billy Elliot waren u.a. die BBC, der Arts Council of England und, wie schon bei Four Weddings, Working Title beteiligt. Wieder handelt es sich um einen gigantischen Kassenerfolg (ca. 5 Mio $ Budget brachten in den USA knapp 22 Mio $, in Großbritannien knapp 17 Mio. Pfund Einspielsumme), und wieder wurde der Film mit Kritikerlob und Preisen förmlich überschüttet. Im Gegensatz zu Four Weddings spielt er jedoch am völlig anderen Ende des sozialen Spektrums, nämlich vor dem Hintergund eines Bergarbeiterstreiks in Nordengland im Jahr 1984. Billy Elliot zeigt soziale, kulturelle und politische Themen im Großbritannien der 1980er Jahre buchstäblich in ihrer ganzen Bandbreite, von der nordenglischen Bergarbeiter-Tristesse bis zur Elite-Tanzschule, vom schmutzigen Hinterhof bis zum angestrahlten Portal des Haymarket Theatre. Denn der Protagonist bricht aus seiner deprimierenden ‚working-class’ Herkunft aus und bekommt – anstatt wie sein Vater zu boxen – eine klassische Tanzausbildung an der Royal Ballet School.

Der Plot besitzt mehrere Nebenstränge, die im Gegensatz zu Billys Schicksal alle mehr oder weniger tragische Qualitäten besitzen. Billys Oma hängt, von Altersdemenz und anderen Gebrechen geplagt, ihren Jugendträumen nach, Tänzerin zu werden; sein Vater kämpft, nach dem frühen Tod seiner Frau verbittert, permanent gegen die finanzielle Katastrophe und die persönliche Demütigung an, als Bergarbeiter, Vater und Mann zu versagen bzw. schlicht überflüssig zu sein; und Billys Bruder versucht sich erfolglos mal als „angry young man“, mal als Macho oder heimliches Familienoberhaupt. Für die kettenrauchende Ballettlehrerin Mrs. Wilkinson ist Billy die erste (und vermutlich auch die vorerst letzte) positive Unterbrechung ihrer beruflichen und familiären Stagnation und Desillusionierung. Die Kinder in Billys Schule und Ballettklasse, die weniger Talent, Mut, Ehrgeiz und Förderung haben, werden, so suggeriert der Film, vermutlich die wenig erfreulichen Schicksale ihrer Eltern wiederholen. Nur für seinen besten Freund Michael, dessen Liebe zu Billy unerfüllt bleibt, gibt es ein echtes Happy-End, als er nach offensichtlich geglücktem Coming-out, mit schwulem Partner und Travestie-tauglichem Outfit in London Billys Schwanensee-Premiere erlebt.

Billy befreit sich aus dem väterlichen Arbeitermilieu, aus traditionellen Männerrollen, und aus der emotionalen Unterversorgung, die nach dem Tod seiner (ebenfalls musisch begabten) Mutter entstanden war. Wenn er tanze, so erzählt Billy dem Aufnahmekomitee an der Royal Ballet School, dann verschwinde er einfach: „I kind of disappear“. In dieser „Auflösung“ seiner bisherigen Persönlichkeit steckt jedoch eine Art „Neuentdeckung“, die Billy als beglückend und sehr intensiv erlebt, „like electricity“. Seine Entwicklung vom prädestinierten Underdog zu einem selbstbewußten, optimistischen jungen Künstler zeigt sich im Film häufig mit Bildern von Mauern oder verschlossenen Türen, gegen die Billy zunächst buchstäblich prallt, und die nach und nach von sich öffnenden Wegen, Ausblicken und Billys ersten Reiseerfahrungen abgelöst werden.

Besonders eindrucksvoll ist die (evtl. typisch britische?) Mischung aus bitterstem Sozialdrama und geradezu klassischer Tragik auf der einen Seite und einem komischen Spektrum auf der anderen Seite, das von Slapstick und Klamauk bis zu anrührenden und tragikomischen Momenten reicht.

Andere britische Filme, die ich als Komödien mit Mischcharakter bezeichnen würde, die aber zum Teil (aus welchen Gründen auch immer) nicht denselben Erfolg hatten, sind beispielsweise Little Voice (1998), The Full Monty (1997) und Love Actually (2003). So unterschiedlich diese drei Filme im einzelnen auch sind, zeichnen sie sich doch durch eine Reihe gemeinsamer Elemente aus, die in der Tradition des britischen Kinos und der britischen Kultur eine wichtige Rolle spielen: Erstens spielen hier britische Schauspieler mit dezidiert britischer Diktion (sei es nun Oxford English oder nordenglischer Arbeiterslang), viele davon sind aus Heritage Filmen bekannt. Zweitens haben die Filme oftmals eine episodenhafte narrative Struktur; in jedem Fall aber eine tendentiell langsamere, „entschleunigte“ Erzählweise, die ohne allzu viele Spezialeffekte, Action und Stunts auskommt. Drittens gibt es britische Settings (ob Kleinstadt, Landschaft oder Metropole) und britische (Populär-)Kultur von Pubs, Karaoke und britischen Popmusik-Klassikern im Soundtrack bis hin zu Zentren politischer Macht und royalistischer Prachtentfaltung, die mal ironisch gebrochen, mal explizit schwärmerisch zur Schau gestellt werden. Viertens ist in wirklich sämtlichen Filmen ein extrem geschärftes Bewußtsein für das immer noch intakte britische Klassensystem spürbar – und mitunter auch ein Aufbegehren dagegen. Fünftens leben alle Filme von einer möglicherweise typisch britischen Komik, die von lakonischer Ironie bis zu schwarzem Humor reicht. Sechstens und letztens gibt es wieder das bereits erwähnte Nebeneinander von tragischen und komischen, sozialkritisch-realistischen und romantisch bis märchenhaften Elementen. Alles zusammen ergibt eine besondere Genremixtur, die sicherlich nicht einfach zu klassifizieren ist, als eben solche für mich aber „typisch britisch“ zu sein scheint.

Literatur:

Helbig, Jörg. Geschichte des britischen Films. Stuttgart: Metzler, 1999.

Higson, Andrew. “British Cinema.” The Oxford Guide to Film Studies. Ed. John Hill and Pamela Church Gibson. Oxford UP, 1998: 501-509.Hill, John. British Cinema in the 1980s: Issues and Themes. Oxford: Clarendon Press, 1999.Street, Sarah. British National Cinema. London and N.Y.: Routledge, 1997.

Statistische Angaben zu Einspielergebnissen u.ä. sind den entsprechenden Sites zum jeweiligen Filmtitel in der Filmdatenbank www.imdb.com entnommen.

Endnoten (↵ returns to text)

vgl. Helbig, S. 270 ff.↵

vgl. Street, S. 46-59.↵

vgl. Street, S. 79 f.↵

vgl. Helbig, S. 276 ff.↵

Street, S. 103↵

vgl. Hill, S. 78↵

vgl. Hill 73 ff.↵

vgl. Street, S. 104 f.↵

vgl. Hill 97 f.↵

vgl. hierzu z.B. Hill, S. 78-82; Street, S. 103 f.↵

vgl. Hill 84 ff.↵

vgl. Hill, S. 79↵

Eine wunderbare Sentenz zum Thema USA und Großbritannien spricht von „two nations, divided by a common language“.↵

vgl. Street 111 f.↵

vgl. Street, S. 110↵

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Regisseur Wim Wenders über die digitale Riesenchance. Wim Wenders im Interview mit Ronald Klein, 25.08.06

Veröffentlicht am 25. August 2006 von avinus

Regisseur Wim Wenders spricht über sein Videodreh für die Band „Die Toten Hosen“, über seine Arbeit in den USA und das Klischee vom „Autorenfilm“. Thema ist außerdem die damals aktuelle Filmarbeit von Wenders, End of Violence.

Wie kam es zur Zusammenarbeit mit den Toten Hosen, für die Sie den aktuellen Videoclip inszenierten?

Ich bin vom Manager der Hosen angeschrieben worden, ob ich eventuell Lust hätte, ein Video zu machen. Klar, habe ich gedacht, als alter Fan der Band, das würde mich interessieren, aber ein Musik-Video kann nach meiner Erfahrung nur gut werden und Spaß machen, wenn man zu einem Song wirklich eine Beziehung hat. Also habe ich geantwortet, daß ich a priori interessiert wäre, aber gerne mal das Lied hören würde. Kurz darauf kam die damals brandneue CD vorbei, „Unsterblich“. Die habe ich mir von A bis Z angehört, und einige von den Songs haben mir richtig gut gefallen. Aber mit Abstand der beste Song, in meinen Augen (und Ohren) war „Warum werde ich nicht satt?“ Keinen anderen hätte ich mir auf der ganzen CD besser vorstellen können als ein Musik Video, was mir Spaß machen würde und wo ich auch dahinter stehen könnte. Also habe ich zugesagt. Und das keine Sekunde bereut. Hunderte von Malen habe ich das Lied gehört, in der Vorbereitung, beim Drehen und in der langen Post-Produktion, und es ist mir nie zum Hals heraus gehangen. Im Gegenteil, es ist weiter gewachsen. Für mich inzwischen echt so was wie ein deutsches Pendant zu „Satisfaction“, und ein größeres Kompliment kann man einem Rock-Song wohl nicht machen.

Sie leben seit einiger Zeit in Amerika, wie wirkt sich dies auf Ihre Arbeiten aus? Was müßte der deutsche Film (den es ja als Kategorie so eigentlich nicht gibt) noch unbedingt lernen?

Man kann eines lernen von den Amerikanern, wenn überhaupt, nämlich für ein internationales Publikum zu arbeiten, und nicht für ein nationales. Nun gut, ich habe in dem Sinne nie „national“ gearbeitet, und ohnehin immer ein größeres Publikum im Ausland gehabt als in Deutschland. Aber es gefällt mir, in den USA zu arbeiten, und für eine Weile lang auch wieder da zu leben. Ich arbeite sehr gerne auf Englisch, die amerikanische Landschaft übt nach wie vor eine große Anziehungskraft auf mich aus. Und ich mag die Anonymität, die ich in Amerika habe, im Gegensatz zu Deutschland oder Europa. Wenn der Deutsche Film etwas lernen sollte, um nicht nur in Deutschland, sondern in der Welt Erfolg zu haben, dann, daß man sich nicht auf Rezepte verlassen sollte (für eine Weile lang war die „deutsche Komödie“ so ein Rezept) sondern das in dieser Zeit nur Erfolg hat, was eben nicht ausgetretene Wege geht. Der Tom Tykwer hat das mit „Lola rennt“ schön bewiesen. Die Amis sind auf dem Gebiet der „formulated movies“, also den nach Rezepten und durch Genreregeln durchgestylten Filmen ohnehin nicht zu schlagen. Da können wir im europäischen Kino gar nichts dagegen setzen. Sollten wir auch nicht, sondern das tun, was wir unsererseits besser können, nämlich spezifische Geschichten zu erzählen, mit lokalem Flair und lokalen Bezügen.

Sie sprachen vorhin an, daß das größere Publikum Ihrer Filme stets im Ausland zu finden war. In Deutschland haben Presse und Filmkritiker stets versucht, Sie auf das Format „Autorenfilmer“ festzunageln. Sind die deutschen Kinogänger zu verkrampft in der Erwartungshaltung?

Eigentlich liegt die Verkrampfung nicht auf der Seite des Publikums, sondern, wenn überhaupt, bei der Kritik. Ich bin ganz sicher, daß viele Journalisten ganz anders über meine Filme schreiben würden, wenn sie einmal ausnahmsweise nicht wüßten, von wem die sind. Wenders? Den kennen wir. Schublade „Autorenfilm“. Der macht ja schon seit 30 Jahren Filme. Was mich daran ärgert, ist die Denk- und Sehfaulheit. Und der fälschliche Umgang mit Begriffen. Was das in deren Köpfen wohl heißen soll, „Autorenfilm“, das möchte ich eigentlich mal gern wissen. Historisch war das die Personaleinheit von Regisseur, Autor und Produzent. Sonst heißt das Wort nichts. In dem Sinne bin ich längst kein Autorenfilmer mehr. „Der Himmel über Berlin“ wäre noch halbwegs ein Autorenfilm gewesen, auch „Faraway, So Close!“ vielleicht noch. Tom Tykwer ist in der Tat noch so jemand, der Autor, Regisseur und Produzent in einem ist. Nennt den irgendein deutscher Journalist „Autorenfilmer“? Ich glaube nicht. Eben weil der Begriff nicht mehr inhaltlich relevant ist, sondern als Schimpfwort benutzt wird, zum Deklassieren. „Einer von früher“, „Einer von gestern“ soll das nämlich heißen. Gegen dieses Vorurteil habe ich sonst nirgendwo zu kämpfen, und sowieso nicht bei den Zuschauern. Die sehen heute ohnehin jeden Film für sich, ohne eine Geschichte davor, und ohne den Zusammenhang eines „Werkes“. Was völlig in Ordnung geht. Ich mache meine Filme auch so, jeden als ob er der erste wäre, ohne auf irgendeine Erfahrung zu bauen. Deswegen freue ich mich auch über jede unvoreingenommene, neugierige und offene Rezeption.

Ein Film, der mich besonders fasziniert hat, war „The End Of Violence„. Hier wurde deutlich, wie ein Individuum hilflos den Strukturen gegenübersteht. Wie sind Sie auf den Stoff gestoßen?

Die Stadt Los Angeles hat mich zu diesem Film inspiriert. Wenn man so will, sehe ich in „End of Violence“ ein Porträt von LA. Überwachung ist ein großes Thema hier, so wie Gewalt. Nur, daß diese Stadt dieses Problem selbst hochgezüchtet hat. Wie keine andere hat sie Bilder von Gewalt in alle Welt verbreitet, und steht jetzt hilflos und entsetzt vor ihrem eigenen Produkt und versucht sich davor zu schützen. Mich hat interessiert, diesen Aspekt der Stadt einmal zu untersuchen, und auch zu zeigen, wie wenig die eigentliche Realität von Los Angeles in all den Filmen vorkommt, die dort gemacht werden. Wann sieht man schon mal, daß die Hälfte der Bevölkerung, die „Latinos“ nämlich, als unsichtbar angesehen werden.

Der Realismus scheint sowieso nicht die Rolle in Mainstream-Filmen zu spielen. Während früher ansatzweise Filme ein Spiegel der Realität oder der Gesellschaft waren, scheint der Trend dahinzugehen, daß Kino (oder darüber hinaus Medien) oftmals versucht vorzugeben, was Realität ist. Ist die Annahme irrig?

„Self-fulfilling prophecies“ nennt man das auf englisch. So sehr Ihre These natürlich stimmt, daß das Wort „Realismus“ eigentlich ein Schimpfwort geworden ist in weiten Bereichen der Unterhaltungs- und Medienindustrie, so sehr würde ich doch behaupten wollen, daß Film nach wie vor in der Lage ist, mit realen Dingen wahrheitsgetreu und kraftvoll und ethisch fundiert umzugehen. Und gerade das digitale Medium kann das gut (wie die Dogma-Filme zeigen), obwohl man der digitalen Bildsprache ja oft die Fähigkeit zur Wahrheit absprechen will und sie als rein manipulatorisch abkanzelt.

Die digitale Technik bietet zwar zum einen ein immer besser funktionierendes Überwachungsnetz, aber auf der anderen Seite auch eine Demokratisierung im künstlerischen Bereich. Junge Musiker oder Filmemacher haben bessere Möglichkeiten ihre Ideen kostengünstig zu produzieren. Glauben Sie, daß die Kulturindustrie hier noch eine Chance oder überhaupt ein Interesse hat, gegenzusteuern, um wieder mehr Einfluß zu gewinnen?

Die digitale Technik leitet in der Tat eine große Kulturrevolution ein, und die gesamte Kinoindustrie wird dies in den nächsten Jahren wie ein gewaltiges Erdbeben verspüren. Ich glaube allerdings, daß die „Kulturindustrie“ da wenig Steuerungsfunktionen haben wird, so wie sie das ja auch im Moment schon kaum noch hat. Die „Filmkritik“ z.B. hat ja schon längst kaum noch eine Funktion, und die meisten journalistischen Organe in diesem Bereich sind ja Teil der Zulieferindustrie und der PR geworden, keine Instrumente der „Kritik“ mehr. Im Konsumzeitalter läuft eben alles nach den Gesetzen von Angebot und Nachfrage. Das ist im Grunde auch die gewaltige Chance, die sich in der Zukunft jungen Filmemachern auftut: Sie können, sofern sie denn was auf dem Kasten haben, mit Consumer-Technologie, die in jedem Laden zu kaufen ist, Filme produzieren und damit potentiell ein Publikum in der ganzen Welt erreichen. Das gab es in der über hundertjährigen Geschichte des Films noch nicht. Da waren die teueren Produktionsmittel einfach von vornherein immer ein Stolperstein. Die Großen Studios werden sich gewaltig umgucken, wenn nämlich ein überwiegend junges Publikum in der ganzen Welt seine Meinung kundtun wird, daß es nicht nur die vorgekauten Großprodukte und Blockbuster sehen will, sondern auch Neues, Erfinderisches, Gewagtes, Unkonventionelles. Und die digitalen Mitteln bieten die Möglichkeit, in nächster Zukunft, solche Produkte billig und ganz direkt, ohne all die Mittelsmänner, an ein Riesenpublikum zu bringen. Darin sehe ich in der Tat eine Riesenchance für ein neues, wirklich unabhängiges Kino.

Der Jahrestag zur deutschen Einheit hat sich zum zehnten Mal gejährt. In vielen Fernsehsendungen wurde die Befreiung von der Diktatur des Sozialismus und der totalen Überwachung gefeiert. „The End Of Violence“ zeichnet hingegen ein düsteres Bild vom aktuellen Hier und Jetzt.

Wenn man mal davon ausgeht, daß diese Zustände, die der Film in Los Angeles beschreibt, demnächst auch bei uns gang und gäbe sein könnten, dann könnte man die Frage so stehen lassen. Das Zeitalter des späten Kapitalismus, unser vielbeschworenes Konsumzeitalter, hat seine eigenen Gesetze von Überwachung und Kontrolle mit sich gebracht, und dem Individuum andere Zwänge aufgedrängt wie die des Sozialismus. Im Endeffekt ist dabei mitunter dasselbe herausgekommen. Verlust von individueller Freiheit in vielen Fällen, Überwachung, Bespitzelung, Abhören… Nicht mehr bedingt durch die (vorgebliche) Herrschaft des Proletariats, sondern nur noch durch die Maximen des Konsums. Trotzdem, ich habe viel Verständnis für die Menschen, die mit den größten Hoffnungen aus der DDR herausgetreten sind, und dann bitter enttäuscht waren von der Realität der Freien Welt, die so frei eben nicht war, sondern ihr eigenes Gestänge von Unfreiheiten aufgebaut hat. Nicht, daß ich jetzt Gott weiß wie sozialistisch klingen will. Man muß nur höllisch aufpassen, jeder für sich, in welche Zwänge man sich begeben will, was man bereit ist zu konsumieren, zu welchem Preis. Das Konsumgut „Gewalt“ lehne ich, für mein eigenes Leben, ab. Und nichts andres tut ja unser Held in dem Film „The End Of Violence„, der Filmproduzent. Wo er Gewalt einmal am eigenen Leib zu spüren bekommt, will er sich mit aller Konsequenz davon lossagen…

In ihren Filmen steckt unheimlich viel Poesie und bestimmte Motive tauch(t)en immer wieder auf, zum Beispiel Menschen auf der Reise. Sie selbst lebten in u.a. in San Francisco, Berlin und nun Los Angeles. Was bedeutet Ihnen Heimat, wann empfinden sie Heimweh?

Heimweh kenne ich nur als die plötzliche Sehnsucht nach einem Ort, den man gut kennt, aber wo man lange nicht mehr war. Das hat aber gar nichts mit „Heimat“ zu tun. Ich rede mit einem Freund aus Australien und habe plötzlich eine brennende Sehnsucht nach der australischen Wüste und den Monaten, die ich da jede Nacht auf dem Wüstenboden geschlafen habe, ohne Zelt, einfach nur auf dem Sand. Oder jemand schickt mir eine Postkarte aus San Francisco, und mir wird klar, daß ich die Stadt seit 3 oder 4 Jahren nicht mehr aufgesucht habe, und ich habe das beklemmende Gefühl, etwas Wichtiges in meinem Leben zu verpassen, wenn ich nicht bald wieder da hin komme. Wenn man so viel gereist ist und in so vielen Orten gelebt hat, denke ich mir manchmal, daß man eigentlich ein paralleles Leben in vielen Orten gleichzeitig führt. Ich versuche, meine Heimatstädte Berlin, San Francisco, Düsseldorf, Sydney, New York, München, Tokyo, Oberhausen, Lissabon und Los Angeles gleichzeitig in mir am Leben zu erhalten, sozusagen, und zu verfolgen, wie sie sich entwickeln. Das einzige, was ich je wirklich als „Heimat“ empfunden habe, ist die deutsche Sprache. In der möchte ich Zeit meines Lebens wohnen bleiben.

Wenn Sie auf der berüchtigten einsamen Insel einen Videorekorder hätten, welche drei Filme würden sie mitnehmen?

Also, bevor ich dahin eine Videokassette mitnähme, würde ich lieber 3 CDs und 3 Bücher einpacken. Wenn es darüber hinaus immer noch die Möglichkeit gäbe, Filme anzugucken, dann wären das: „Die Spielregel“ von Renoir, „Banshun“ von Ozu und „Only Angels Have Wings“ von Hawks. Morgen wäre das schon wieder eine andere Liste. Anders als spontan kann man so was ja eh nicht beantworten.

Nach „Buena Vista Social Club“ und „Warum werde ich nicht satt“, steht nun wieder etwas mit Musik an: ein Film über Bap und ohne Drehbuch. Was darf erwartet werden?

Ein Heimatfilm.

Herr Wenders, vielen Dank für das Gespräch.

Veröffentlicht unter Film, Medien, Ronald Klein | Verschlagwortet mit Die Toten Hosen, End of Violence, Filmkritik, Filmrezeption in Deutschland, Wim Wenders

Weber, Thomas: Das britisches Kino als postnationale Medienkultur, 21.06.06

Veröffentlicht am 21. Juni 2006 von avinus

Vorbemerkung

Eine Analyse der institutionellen und ökonomischen Strukturbedingungen des „britischen“ Kinos muss zunächst bei einer Frage ansetzen, die kaum hinreichend zu klären ist: was soll in einer zunehmend globalisierten Welt und insbesondere in einer international organisierten Filmindustrie überhaupt noch unter einem nationalspezifischen Kino verstanden werden? International verbindliche Kriterien für die nationale Attribuierung eines Films fehlen; jedes Land und hier auch wiederum verschiedene Institutionen legen unterschiedliche Maßstäbe an, wenn sie einen Film einer bestimmten Nation zuschreiben.

Wenn hier dennoch mit nationalen Zuordnungen argumentiert wird, dann weil sie im Sinne der Cultural Studies wirtschaftliche und kulturelle Machtverhältnisse erkennen lassen. Wenn im folgenden insbesondere von amerikanischer Dominanz gesprochen wird, dann ist dies jedoch weniger als undifferenzierter Anti-Amerikanismus zu werten als vielmehr als kritische Anmerkung gegenüber bestimmten Verhaltensweisen der Europäer, die diese Dominanz begünstigen.

Der Boom der letzten Jahre

Ein erster Blick auf das „britische“ Kino beschert uns eine angenehme Überraschung. Offenbar ist es in den 90er Jahren in Großbritannien gelungen, einen regelrechten Kinoboom auszulösen. Filme wie Four Weddings and A Funeral, Notting Hill, The English Patient oder The Full Monty haben international ein großes Publikum gefunden und bieten eine breite Palette vom ART HOUSE – Film bis zum großen Multiplex-Melodram.

Auch die Zahlen scheinen für sich zu sprechen: Die Zuschauer gehen wieder ins Kino. Von ca. 54 Millionen Besuchen im Jahr 1984 stiegen die Besuchszahlen auf 167 Millionen im Jahr 2003. Und die Anzahl der Kinoleinwände erhöhte sich von 1559 im Jahr 1989 auf 2954 im Jahr 2000, wovon allerdings mit 1660 mehr als die Hälfte zu Multiplex-Kinos gehörte (siehe Jäckel 2003, 123). Auch die Anzahl der produzierten Spielfilme stieg von 30 im Jahr 1989 auf 90 im Jahr 2000 (siehe Jäckel 2003). Kurzum, man hat es auf den ersten Blick innerhalb einer guten Dekade mit einer Verdreifachung von Produktion und Umsatz zu tun.

Doch ist die jüngere Geschichte des britischen Kinos wirklich eine Erfolgsstory?

Schon bei Helbig, der die bisher einzige, deutschsprachige Geschichte des britischen Kinos vorlegte, deuten sich Zweifel an, wenn er schreibt: „In den 90er Jahren erfuhr die britische Filmindustrie eine überwiegend positive Entwicklung. Der vielbeschworene Niedergang des Kinos oder gar dessen Verdrängung durch andere Zweige der Unterhaltungsindustrie ist nicht eingetreten.“ (Helbig 1999, 298)

Tatsächlich ist eine differenzierte Betrachtung angebracht, die nicht allein nur konjunkturelle Schwankungen visiert, wie sie die britische Filmindustrie immer wieder erlebte, sondern eine, die die strukturellen Bedingungen des britischen Kinos zum Vorschein bringt. Performanceschwankungen lassen sich in der Tat kaum durch mangelnde künstlerische Ambitionen oder Talente erklären und auch der Hinweis auf die offensichtliche Übermacht Hollywoods hätte kaum Erkenntniswert, wenn nicht auch deutlich würde, was dies eigentlich bedeutet.

Zum Strukturwandel der europäischen Filmindustrien

Zunächst fällt auf, dass alle europäischen Filmindustrien seit den 80er Jahren einen tiefgreifenden Strukturwandel durchlaufen haben, der vor allem durch folgende Faktoren geprägt ist:

Die folgende Grafik zeigt recht eindringlich einen Ihnen in groben Zügen sicher vertrauten Prozess: das Schrumpfen des Kinomarktes in den letzten 50 Jahren. Wenn Sie sich die Kurven für die europäischen Filmmärkte anschauen, dann sehen sie – etwa für Deutschland – zwei charakteristische Rückgänge der Zuschauerzahlen: 1) In den 60er Jahren muss von rund 7000 Kinos etwa die Hälfte schließen, Grund bekannt: das Fernsehen. 2) In den 80er Jahren kommt es zu einem weiteren Einbruch. Dieser ist schon schwerer zu interpretieren: Mögliche Gründe sind die Privatisierung der staatlichen Fernsehsysteme oder eine veränderte Strategie der US-Majors (also der großen Filmproduktions- und –verleihgesellschaften wie z.B. Paramount, Disney bzw. Buena Vista etc). Fakt ist jedenfalls, dass für die Finanzierung der Filme ein insgesamt deutlich zurückgegangener Anteil an Zuschauern zur Verfügung steht

Die Verwertungskette des Films verlängert sich, d.h. die Auswertung eines Films erfolgt nicht mehr allein nur im Kino, sondern im Idealfall bereits auf dem Buchmarkt, dann als Kinofilm, anschließend im PAY TV, danach in einem offenen Kanal und schließlich auf Video bzw. DVD. Das Kino reicht als Amortisationsbasis ebenso wenig aus, wie der Markt eines einzigen europäischen Landes. Daher werden Fernseh- und DVD- Rechte schon vorab möglichst in zahlreiche Länder verkauft und die Erlöse fließen implizit schon in die Finanzierung der aktuellen Produktion mit ein. Das Kino ist häufig nur noch das Schaufenster, das die öffentliche Aufmerksamkeit bringt, Geld wird an anderer Stelle mit dem Film verdient.

Das US-Kino besitzt auf allen europäischen Märkten einen mehr oder weniger starken, immer aber dominanten Marktanteil, der je nach Land zwischen 60 Prozent (Frankreich) und knapp 90 Prozent (Deutschland) schwankt.

Die Europäer versuchen, den amerikanischen Einfluss einzuschränken und haben eine Fülle von staatlichen Schutzmaßnahmen etabliert, die von einer gesetzlich vorgeschriebenen Quotierung für Fernsehsendungen bis hin zu verschiedenen Formen der direkten Subventionierung reichen. Über den Erfolg kann gestritten werden, denn:

Auch die US-Majors verfolgen seit den 80er Jahren eine Strategie, die die gerade erwähnten Maßnahmen zum Teil wirkungslos werden lässt. Dazu gehört:

a.die Erhöhung der Produktionsbudgets, mit denen die technischen Standards der Produktion nach oben geschraubt werden (Special Effects, Post-Production, Sound etc. etc.) und Filme entstehen lassen, die für ihre optimale Rezeption entsprechend ausgestattete Multiplex-Kinos benötigen.

b.die Erhöhung der Marketing-Budgets: Von einem durchschnittlichen US-Film fließen inzwischen knapp 30% des Gesamtbudgets ins Marketing. D.h. von einer im Durchschnitt 76 Mio. US$ teuren Produktion, stehen 21 Mio. US$ für das Marketing zur Verfügung (siehe Jäckel 2003, 43). Zum Vergleich: In Europa kostet ein durchschnittlicher Film je nach Land zwischen 3 – 8 Mio. EUR, wovon häufig nur ca. 10% für das Marketing abgezweigt werden können.

c.die Anzahl der (nur teuer zu ziehenden) Kopien stieg in den 90er Jahren exponentiell an und damit auch die Marketingkosten. Ziel dieser Strategie ist es, den Film in möglichst kurzer Zeit in möglichst vielen Kinos auszuwerten; entsprechend werden auch andere Marketing-Mittel konzentriert, um das Publikum auf den Filmstart einzustimmen. Zudem wird mit dieser Strategie jene Konkurrenz marginalisiert, die nicht über die gleichen Kapitalreserven verfügt. Nicht mehr die Qualität der Produktion ist für den Erfolg entscheidend, sondern die zur Verfügung stehenden Ausgangsbudgets.

Abb.1: Entwicklung der Zuschauerzahlen in Mio. pro Jahr in den wichtigsten industrialisierten Ländern

Zur neueren Geschichte des britischen Kinos

Das britische Kino war in den 70er Jahren schon einmal in einer strukturellen Krise, in der einige Kritiker schon durch die Ausweitung des Fernsehsystems um weitere Kanäle ein rasches Ende der Kinokultur prophezeiten. „Die Zahl der britischen Kinos nimmt weiter ab Studios werden geschlossen. Viele der Tausende von Kinotechnikern sind arbeitslos. Die Mittel für die Herstellung neuer Filme zu finden, ist nicht das einzige, aber das Hauptproblem.“ (NZZ, 12.01.1974)

Doch die Befürchtungen erwiesen sich als übertrieben. Auf der Suche nach sendefähigen Formaten, mit denen sich ein Publikum vor dem Fernsehschirm versammeln und d.h. für die Werbewirtschaft nutzbar machen ließ, erwiesen sich gerade Kinofilme als probates Mittel. Und die für die Sender günstigste Methode, an den begehrten Stoff heranzukommen, war die Beteiligung an der Produktion.

Die oben beschriebene Verlängerung der Auswertungskette wirkte sich unter den gegebenen Umständen nicht nur negativ auf die Filmindustrie aus, sondern etablierte eine neue Form der Filmfinanzierung, die die Kinoproduktion sogar stabilisierte. Durch die Einbeziehung der Fernseh- (und später Video- bzw. DVD-) Auswertung in die Produktionsplanung konnten neue Geldquellen erschlossen werden, die die Produktion auch etwas unabhängiger machte von einem unmittelbaren Erfolg an der Kinokasse. Als Ko-Produzenten beteiligen sich praktisch alle britischen Fernsehsender, insbesondere aber Channel 4.

Der 1982 gegründete Sender hatte zunächst ein in Europa einmaliges Statut. Obwohl als staatliche Fernsehanstalt organisiert, finanzierte sie sich durch das Anrecht auf 14% der Werbeeinnahmen, die bislang von dem privaten Senderverbund ITV allein vereinnahmt worden waren. Damit war nicht nur die Finanzierung gesichert, sondern auch eine gewisse Unabhängigkeit von konkreten Einschaltquoten, da Channel 4 nicht direkt mit Werbekunden verhandeln musste.

Auch wenn Channel 4 sicher nicht mit einem Kultursender wie ARTE zu vergleichen ist und auch von der Größe her nicht mit einem Sender wie etwa Canal Plus in Frankreich, ist doch hervorzuheben, dass allein von 1982 bis 1987 rund 100 Kinofilme von Channel 4 koproduziert wurden und er sich damit als wichtigster britischer Fernsehkanal etablierte, der in die Kinoproduktion investiert. Zwar übernimmt Channel 4 meist nur einen Teil der Produktionskosten – der andere Teil wird von anderen, meist ausländischen und insbesondere amerikanischen Produktionsgesellschaften getragen – doch kann der Erfolg sich durchaus sehen lassen; es finden sich darunter Filme wie Wetherby, A Room with a View, Prick up your Ears, Dance with a Stranger, Wish you were here, A Month in the Country, Mona Lisa, Letter to Breshnev oder The Draughtmans Contract. (Vgl. Waser, Georges: NZZ 04.08.1988) Auch wenn nach einer Statut-Änderung seit 1993 Channel 4 sich selbst um die Vermarktung der Werbezeiten kümmern muss, führte dies nicht zu einem damals befürchteten wesentlichen Rückgang der Investitionen in Kino-Filme.

Kritiker beklagten zwar den Einzug von Fernsehdramaturgien ins Kino (vgl. Wegener, Horst E.: Tagesspiegel, 10.07.1987), doch konnte man dieser Strategie die Achtungserfolge kaum absprechen, denen es jedoch nicht gelang, den allgemeinen Abwärtstrend zu stoppen. Die Zuschauerzahlen sanken rapide, ähnlich fast wie in den 70er Jahren. Und der Staat zog sich unter der Torie-Regierung schrittweise aus der Filmförderung zurück.

Die ‚NFFC’ wurde aufgelöst und die Nachfolge-Bank ‚British Screen’ privatisiert und von vier privaten Gesellschaften getragen: Rank, Cannon, Channel 4 und Granada. Die 1979 eingeführten Steuervorteile für Filminvestitionen, die die Renaissance des britischen Kinos mitinitiierten, wurden 1986 abgeschafft. „Nebenbei kappte die Regentin“, wie Thomas Langhoff anmerkte, „noch den 12,5 prozentigen Aufschlag auf die Kinotickets“, von denen 10 Millionen Mark jährlich von den Kinobesitzern in die Produktion geschleust wurden (Langhoff, Thomas: taz, 12.12.1991).

British Screen gibt nur 25% der Finanzierung dazu unter der Kondition, dass mindestens ebensoviel Mittel privat aufgebracht werden. Die direkten staatlichen Mittel via BFI sind sehr bescheiden, nur ca. 450.000 Pfund per anno stehen in den 80er Jahren für künstlerisch besonders wertvolle oder auch experimentelle Filme zur Verfügung.

Hinzukommen lediglich noch jene Gelder, die aus EU-Programmen stammen wie Eurimage (oder später Media) -aus denen die Torie-Regierung auch noch erwog, sich zurückzuziehen -, obwohl diese insgesamt in ganz Europa jedoch kaum an die Subventionen für die europäischen Tabakbauern heranreichen.

Das Ergebnis war ernüchternd: die Zahl der Zuschauer erreichte 1984 mit rund 54 Mio. Eintritten einen Tiefpunkt. 1986 sackte die Zahl der produzierten Spielfilme auf unter 40, 1992 wurden wahrscheinlich nicht einmal mehr 30 Spielfilme gedreht. Der Kritiker H.G. Pflaum stellte 1993 lakonisch in der Süddeutschen Zeitung fest: „Großbritannien hat praktisch aufgehört, Kinofilme zu produzieren.“ (Pflaum, H.G.: SZ, 09.03.1993). Schon wenige Jahre zuvor konstatierte der Regisseur Stephen Frears: „Es gibt kein British Cinema. Es existiert nicht, es ist weg“. (Zitiert nach Fischer, Nina: Tagesspiegel, 28.12.1998)

Der Niedergang der heimischen Produktion musste um so deprimierender auf die britischen Filmemacher wirken, je mehr sie mit ansehen mussten, dass die Zuschauerzahlen seit Ende der 80er Jahre ebenso wieder anstiegen wie die Anzahl der Kinos. Doch ganz offensichtlich kam dies dem britischen Film nicht zu Gute. Das Publikum schaute sich lieber in den neu gebauten Multiplex-Kinos amerikanische Filme an.

Die Situation war derart dramatisch, dass sogar die konservative Torie-Regierung über einen Kurswechsel in ihrer bisherigen Filmpolitik nachdachte und Gegenmaßnahmen einleitete. Hiervon profitierte freilich erst die Labour-Regierung, die Mitte der 90er Jahre ernten konnten, was die Vorgänger gesät hatten.

Der Umschwung wurde rein äußerlich von einem Film markiert, der von diesen Maßnahmen noch gar nicht profitierte, sich aber als kleine Channel 4–Produktion als Glückstreffer erwies: Four Weddings and A Funeral.

Der Film wurde deswegen so erfolgreich, weil er sowohl in Nordamerika als auch Europa sein Publikum fand und damit eine extrem hohe Gewinnspanne aufwies.

In Großbritannien entschloss sich der Staat in den 90er Jahren wieder zu intervenieren. Das Budget von 450.000 Pfund per anno des BFI für Filmproduktionen wurde verdreifacht, ein Steuerabschreibungsmodell wurde wieder eingeführt und zudem servierte man noch ein ganz besonderes Bonbon:

Abb. 2: Chris Smith, Britischer Kulturminister

Chris Smith, damaliger Kulturminister, hatte das Vergnügen, den Beschluss umsetzen zu dürfen, dass ab 1997 92 Mio. britische Pfund (verteilt auf sechs Jahre), d.h. ein Teil der britischen Lotterie-Einnahmen, an die Filmindustrie ausgeschüttet werden sollte. Zunächst oblag diese Aufgabe dem Art Council, doch schon bald richtete man dafür eine eigene organisatorische Einheit ein: den British Film Council.

Seither schien es aufwärts zu gehen mit der britischen Filmindustrie.

Die Lottomillionen wurden drei Firmenkonsortien gegeben, die sich zusammengetan hatten mit der Verpflichtung, in den Folgejahren jeweils ca. 30 – 40 Filme zu produzieren: Pathé Productions (bestehend aus Pathé Films, Murdochs Satellitensender BSKyB, einer Investmentbank und der Produktionsfirma von Mike Leigh), The Film Consortium (u.a. zusammengesetzt aus der Virgin-Kinokette und vier britischen Produktionsfirmen, die u.a. auch Filme von Ken Loach und Neil Jordan produzieren) und DNA Film.

Doch die Konsortien ließen sich Zeit. Und da ihnen das Geld sicher war, wurde es nicht immer effizient eingesetzt.

Von den 103 im Jahr 1999 gedrehten britischen Filmen hat es knapp zwei Jahre später nicht einmal die Hälfte auf die Kinoleinwand geschafft. Dies lag zum einen vielleicht daran, dass durch die finanzielle Eigenständigkeit auch ungewöhnliche, mutige Filme entstanden sind, die in das in Großbritannien von den US-Majors dominierte Verleih- und Vertriebssystem nicht hineinpassten. Zum anderen steht zu befürchten, wie der Kritiker Georges Waser zu bedenken gab, dass die Regierung Blair mit den Lottomillionen „ein ganzes Heer von Leuten ohne jegliches Talent zum Filmemachen ermuntert“ hat. (Waser, Georges: NZZ, 28.03.2002)

Doch es sollten hier nicht nur die negativen Folgen geschildert werden. Von den Subventionen profitierten durchaus auch unabhängige, britische Filmemacher, die interessante, ungewöhnliche Filme drehten, häufig zu sozialen Problemen wie etwa Trainspotting oder mit komplexen Dramaturgien, die sich für ein amerikanisches Publikum kaum eignen wie etwa Billy Elliot oder auch verstärkt rein europäische Ko-Produktionen wie etwa der deutsch-britische Film Bend it like Beckham. Das unabhängige Kino, das im Hinblick auf die Marktanteile zwar nur eine Nischenposition besetzt und häufig inGroßbritannien gar nicht in die von den Amerikanern dominierten Verleih und Kinos gelangt, erwies sich jedoch in den letzten Jahren als stabilisierender Faktor der britischen Filmindustrie und verringerte die Abhängigkeit zumindest geringfügig dadurch, das sich ein Tor nach Europa öffnete. Davon profitieren letzthin auch kommerziellere Produktionen wie etwa in jüngster Zeit die Jane Austen-Verfilmung Pride and Prejudice (Stolz und Vorurteil), bei der die Einnahmen auf den europäischen Märkten erstmals die in Nordamerika übertrafen.

Dieses Tor könnte sich allerdings aus zwei Gründen wieder schließen: Zum einen, weil es nicht genügend qualifizierten Nachwuchs gibt. Zwar unterhält Großbritannien verschiedene Filmhochschulen und insbesondere die traditionsreiche National Film and Television School, doch die qualifiziertesten Absolventen ziehen es vor, sich entweder gleich auf das leichter zu finanzierende Fernsehen zu konzentrieren oder in die USA auszuwandern, wo sie für ihre Arbeit besser bezahlt werden. Selbst ein Stephen Frears ging in die USA, weil er dort seinen Film Gefährliche Liebschaften leichter finanzieren konnte, zog sich dann aber an die oben genannte Filmhochschule als Dozent zurück. Nicht alle haben das Durchhaltevermögen z.B. eines Terence Davies, der nach seinem gelungenen Film Distant Voices Still Lives Jahre brauchte, um seinen nächsten Film The Long Day Closes zu finanzieren.

Amerikanische Dominanz

Doch haben die Independence Ansätze überhaupt eine Chance gegenüber der amerikanischen Konkurrenz bzw. welches Ausmaß hat eigentlich die amerikanische Dominanz? Man kann dies an vier Punkten festmachen:

Zunächst einmal bedeutet amerikanische Dominanz, dass die US-Majors mit hren Produktionen den Löwenanteil der Zuschauer für sich gewinnen können, d.h. sie verfügen regelmäßig seit Jahrzehnten über einen Marktanteil von ca. 80% in Großbritannien. Dies betrifft nicht allein nur die großen Multiplex-Ketten, sondern eben auch unabhängige Abspielstätten. Der britische Film hat auf dem heimischen Markt nur einen Anteil von durchschnittlich ca. 10 – 15% (vgl. Jäckel 2003, 69), andere europäische Filme spielen nur eine untergeordnete, zu vernachlässigende Rolle.

Die Vertriebsstrukturen sind in Großbritannien ein besonderer Schwachpunkt. Traditionell wird der Markt aufgeteilt zwischen den Kinokettenbetreibern Rank und Cannon, in die sich inzwischen aber auch US-Majors eingekauft haben, so sie nicht eigene Vertriebsstrukturen unterhalten. Außerhalb dieser Ketten gibt es kaum unabhängige Kinos, in London nur eine handvoll und außerhalb von London ca. 35 regionale Kinos (siehe Wetzel, Kraft: FAZ, 11.01.1997). Selbst Universitätskinos sind durchaus als alternative Abspielstätten begehrt. So verwundert es nicht, wenn kaum Gelder aus den Kinoeintritten im Land verbleiben. H.G. Pflaum bemerkt dazu: „1991 waren zwar noch 16,5 Prozent aller im Inland aufgeführten Filme mit britischer Beteiligung (in welcher Höhe auch immer) entstanden, dann aber nur mit sechs Prozent am Kino-Einspiel beteiligt.“ (Pflaum, H.G.: SZ, 09.03.1993)

Großbritannien ist weithin bekannt für den hohen Qualitätsstandard seiner Filmindustrie und für eine ganze Reihe traditionsreicher Filmstudios wie z.B. die in Pinewood. Immer wieder entstanden und entstehen in England auch internationale Superproduktionen, angefangen bei James Bond bis hin zu Star Wars. Doch ohne amerikanische Produktionen, die lieber in Großbritannien drehen, weil es durch den Wechselkurs oder fehlende gewerkschaftliche Bestimmungen billiger für sie als in den USA zu drehen, wären die Studios kaum ausgelastet und könntet allein nur mit britischen Filmen nicht kostendeckend arbeiten. Georges Waser merkt dazu an: „Die britische Filmindustrie ist weniger das Rückgrat der landeseigenen Produktion als vielmehr Gastgeberin für ausländische Filmemacher.“ (Waser, Georges: NZZ, 28.03.2002)

Doch die Gäste aus Übersee drehen nicht nur gerne immer mal wieder in britischen Filmstudios, auch sonst investiert man großzügig in Filme, d.h. genauer gesagt, ist man oft genug der Mehrheitsfinanzier. Oder um es in Zahlen auszudrücken: Der Grad der Gesamtinvestitionen von ausländischen und d.h. vor allem amerikanischen Geldgebern in die britische Filmindustrie beträgt rund 80%. Durch die Lottosubventionen und durch die Ausweitung von Koproduktionen mit europäischen Partnern ist es kurzfristig immer mal wieder gelungen, diese Quote auf 60% zu senken. Doch reicht dies bei weitem nicht, um sich aus der Abhängigkeit zu befreien. In Großbritannien ist man insofern den konjunkturellen Launen der US-Majors viel unmittelbarer ausgesetzt als in Kontinentaleuropa. Steigt der Kurs des britischen Pfunds gegenüber dem US-Dollar, ziehen die US-Majors weiter nach dem dann billigeren Australien bzw. Neuseeland und produzieren die nächste Star Wars Episode eben dort, wie Ende der 90er Jahre geschehen. So schnell, wie sie sich in der britischen Filmindustrie engagieren, sobald Gewinne locken und durch Steuersparmodelle auch in die USA transferierbar bleiben, so schnell werden Investitionen auch wieder abgezogen, wenn Erfolge ausbleiben. Fakt ist, berichtet Angus Finney, dass mehr als 80 Prozent der jährlichen Einspielergebnisse in den USA verschwinden. (Finney, Angus: FR, 24.11.1995) Das britische Kino hat trotz steigender Zuschauerzahlen kaum etwas von dem Boom. „Sobald britische Filme Erfolg haben, stellen sich die Amerikaner als Finanzgeber ein – einige Jahre später besinnen sie sich dann und ziehen bei Flaute sofort ab – es folgt für die abhängige Industrie der Zusammenbruch.“ (Waser, Georges: NZZ, 22.01.1999)

Abb.3: Marktanteil von US-Filmen

Abb.4: Marktanteile von heimischen Filmen auf den jeweiligen europäischen Märkten

Die Konsequenzen sind schlagend: Man stelle sich ein Würfelspiel vor, bei dem der gewinnt, dessen Würfel die höchste Punktzahl zeigt. Während die englische Filmindustrie mit einem einzigen Würfel auskommen muss, hat die amerikanische mindestens 6 Würfel, die sie zeitgleich ausspielen und sich zudem noch den mit der höchsten Punktzahl aussuchen darf. Oder anders gesagt: Es stellt sich nicht die Frage, ob es hin und wieder mal einen gelungenen britischen Film geben wird, der aus eigener Kraft finanziert sein Publikum findet und den die Kritik lobt, sondern ob es gelingt, diesen Erfolg in eine Struktur umzusetzen, die ihn wiederholbar macht.

Was sind überhaupt britische Filme?

Kann man vor diesem Hintergrund überhaupt noch von britischen Filmen sprechen?

Folgt man den Statistiken des BFI dann hat es offenbar nie eine Krise des britischen Kinos gegeben, wie eine wahrhafte Flut britischer Filme in den letzten 25 Jahren zu zeigen scheint. Doch wenn plötzlich auch Filme wie z.B. Top Gun, Blade Runner oder Alien in der Auflistung stehen, und lediglich bei Star Wars in einer Fußnote die englische Beteiligung eingeschränkt wird, stellt sich erneut die Frage, nach welchen Kriterien eine nationale Zuschreibung überhaupt erfolgt, denn die eingangs erwähnten Konventionen werden hier offenbar sehr großzügig ausgelegt. Und eine sprachliche Differenz zur US-Konkurrenz kann – anders als bei den meisten anderen europäischen Filmindustrien – auch kaum als Kriterium dienen.

Ohne hier eine abschließende Antwort geben zu können, sei doch angemerkt, dass gerade weiche, d.h. inhaltliche, aus der Literaturgeschichte abgeleitete Attribuierungsmodelle sich unter Umständen als trügerisch erweisen. Aus einer ökonomisch-institutionellen Perspektive sei hier nur auf einige mögliche Widersprüche hingewiesen:

Betrachtet man den Produktions- und Rezeptionshintergrund von Filmen, die als typisch britisch gelten, die sich durch ihre „Britishness“ geradezu auszuzeichnen scheinen, also Filme wie Der Kontrakt des Zeichners, Die Stunde des Siegers oder Local Hero, dann fällt auf, dass gerade sie vor allem im Hinblick auf ein us-amerikanisches Publikum produziert und häufig auch gleich mit us-amerikanischem Geld finanziert wurden. In Local Hero wurde zudem auch gleich noch der Blick des Amerikaners mit in die Filmhandlung aufgenommen. Kraft Wetzel schrieb 1983 in der FAZ: „Ein US-Kino-Erfolg wird freilich der bisherigen Erfahrung nach nur den Filmen beschieden sein, für die der englische Kritiker Simon Blanchard (…) die Formel ‚cine-tourism’ prägte: Filme, die Großbritannien mit den Augen eines an Postkarten und Schnappschüssen geschulten Touristen zeigen, die die landschaftliche, architektonische, auch die soziale Schokoladenseite von ‚good old England’ präsentieren.“ Diese Formel gilt selbst noch für Filme, an deren Finanzierung sich die Amerikaner nicht beteiligt haben, die aber von vorneherein für einen amerikanischen Geschmack hergestellt werden und dem amerikanischen Publikum letzthin ihren Erfolg verdanken. Man denke hier nicht zuletzt an einen Film wie den bereits erwähnten Four Weddings and a Funeral, der mit 16 Drehbuchfassungen im Vorfeld derart weichgespült wurde, dass er noch bruchlos in Wisconsin oder Texas konsumiert werden konnte.

Dies gilt gerade auch für die so genannten Heritage-Filme, die häufig das literarische oder historische Erbe des Königreichs für die Leinwand aufbereiten, und die bevorzugt von amerikanischen Majors finanziert bzw. meist mit amerikanischem Mehrheitsanteil ko-produziert werden wie z.B. Shakespeare in Love, Jane Eyre, Richard III. (mit Kenneth Branagh) und insbesondere auch der Oscar prämierte, von Miramax produzierte The English Patient, von dem selbst noch die Einnahmen in den britischen Kinos dank der speziellen Verleihpolitik der US-Majors zu 80% nach Amerika wanderten.

Ko-Produktionen erweisen sich dabei als probates Mittel, um überhaupt noch mit einem britischen Signet werben zu können, wie etwa bei Mary Shelley’s Frankenstein (Columbia, 1994), The Madness of King George (1995), Mary Reilly, (1996), The Full Monty (Fox, 1997), Notting Hill (Universal, 1999), Chicken Run (2000), Bridget Jones (UIP, 2001), Harry Potter and the Chamber of Secrets (Warner Bros., 2001) oder auch den James-Bond-Filmen.

Die Abhängigkeit des britischen Films von fremden, und vor allem US-Kapital wird deutlich, wenn man sich einmal die Top Listen des Box Office anschaut, die vor allem die ökonomischen Größenverhältnisse widerspiegelt: grob geschätzt entfallen 80% der Einnahmen auf die ersten 20 Filme, davon 80% auf die ersten fünf Filme.

Abb.5: Top Ten UK Filme in UK

Abb.6: Top Ten Filme in UK

Unter den All Time besten UK-Filmen, die je in UK liefen, gibt es keinen einzigen unter den ersten 10, der nicht von den USA ko-finanziert worden wären! Und unter den All Time besten Listen aller Filme, die je in UK liefen, gibt es unter den besten 20 seit 1993 nur wenige britische Filme, die es ohne fremdes Geld geschafft hätten wie z.B.:

Much Ado About Nothing (1993), Four Weddings and a Funeral (1994), Bean (1997), Lock Stock & Smoking Barrels (1998), East is East (1999) – um nur einige zu nennen – sowie Billy Elliot (2000).

Von diesen Filmen sind die meisten Komödien, vom Fernsehen, d.h. Channel 4 ko-produziert oder beides.

So gesehen hat die so genannte Erfolgsgeschichte des britischen Kinos einen bitteren Nachgeschmack: Zwar „verzeichneten Grossbritanniens Kinos im Jahr 2000 die höchste Besucherzahl seit 1972“ – wie Georges Waser anmerkt – „doch nur einer unter den zehn populärsten Filmen, nämlich ‚Billy Elliot’, war eine britische Produktion.“ (Waser, Georges, NZZ, 28.03.2002)

Globalisierung als Politikum

Die beschriebene Abhängigkeit hat freilich auch politische Konsequenzen. Dass die Europäer überhaupt fortfahren können, ihre heimischen Filmindustrien mit staatlichen Subventionen zu unterstützen, ist keineswegs sicher und gerade in den letzten 15 Jahren zu einem heiß umstrittenen Politikum geworden.

Globalisierung heißt übersetzt auf die europäischen Medienindustrien nichts anderes, als sich verschärft der us-amerikanischen Konkurrenz zu stellen. Hier kollidieren zwei recht unterschiedliche Auffassungen über den Status von Film, der in Europa eher als Kulturgut, in den USA eher als Ware bzw. Dienstleistung interpretiert wird.

Als 1993 die so genannte Uruguay-Runde der GATT- (bzw. später WTO genannten) Verhandlungen anstand, prallten diese Vorstellungswelten recht ungebremst aufeinander. Die USA schlugen vor, die Filmindustrie im Paket mit dem Dienstleistungssektor zu verhandeln, also einem Bereich, in dem es vor allem um Handel, Banken und Versicherungen geht.

Unbehagen darüber, dass die deutsche Position zur Kultur- und übrigens auch längerfristig Bildungspolitik in weiten Teilen von Unternehmen wie der Allianz, der Münchner Rück oder der Deutschen Bank bestimmt wird, kam hierzulande nur in geringem Maße auf, nicht zuletzt deswegen, weil das Thema wenig tauglich war für die Massenpresse und auch akademisch gebildete Kreise aus dem Kulturbereich Berührungsängste zur Wirtschaftspolitik zeigen. Hätten sich die Amerikaner mit ihren Vorstellungen durchgesetzt, dann wären nach Schätzungen von Carlos Pardo in LeMonde diplomatique innerhalb weniger Jahre etwa 1,8 Mio. Arbeitsplätze in der europäischen Medienindustrie verloren gegangen. Das konnte damals abgewandt werden durch die ungewöhnlich scharfe Intervention des französischen Staatspräsidenten François Mitterrand, der trotz des Drucks der französischen Bauern, eine „exception culturelle“ erwirkte, die zunächst für 10 Jahre gelten sollte.

Danach sollten die Europäer, so die amerikanischen Vorstellungen, einfach eine Liste mit schützenswerten Kulturgütern aufstellen wie z.B. Museen und Theatern, die im Rahmen der Exception Culturelle weiterhin mit Subventionen bedacht werden könnten – so eine Art europäisches Kulturreservat. Doch was wäre im Fall von Neugründungen geschehen, die nicht auf der Liste vermerkt waren, oder Universitäten, deren staatliche Alimentierung in den USA ebenso wenig selbstverständlich ist wie die der Filmindustrie?

Zu einer endgültigen Klärung dieser Streitfragen ist es nicht gekommen. Die nächste Runde 1998 in Seattle klammerte diese Frage aus wegen massiver Proteste vor Ort und einem Streit über Agrarsubventionen. 2003 in Doha (Katar) vertagte man das Problem der Klärung des Kulturbegriffs auf die UNESCO, die tatsächlich vor kurzem, d.h. im Herbst 2005 eine recht weitgehende Richtungsentscheidung traf:

Mit nur zwei Gegenstimmen (von den USA und Israel) einigte man sich auf eine Resolution, die die kulturelle und mediale Vielfalt unter besonderen Schutz stellt. (Ausführliche Erläuterungen dazu siehe auch Mattelart 2005)

Der Ausgang der Verhandlungen in der UNESCO lässt immerhin hoffen, dass sich die Europäer endlich zu einem Kino bekennen, das nicht nur die Erfolgsrezepte der Amerikaner kopiert, sondern Mut zu eigenwilligen Geschichten hat, und sich Europa auf eine Politik verständigt, die für seine Entfaltung auch die notwendigen Strukturbedingungen schafft.

Literaturliste

Helbig, Jörg: Geschichte des britischen Films. Stuttgart 1999 (Metzler)

Jäckel, Anne: European Film Industries. London 2003 (BFI)

Weber, Thomas: „Kino in Frankreich. Zum Strukturwandel der achtziger und neunziger Jahre“, in: Weber, Thomas/ Wollendorf, Stefan (Hrsg.): Wegweiser durch die französische Medienlandschaft, Marburg 2001, S. 125-150

Creton, Laurent: Cinema et Marché, Paris 1997

Presseliste

NZZ, 12.01.1974

FAZ, 11.01.1977

Waser, Georges, NZZ, 19.06.1980

Wetzel, Kraft, FAZ, 03.12.1983

Wegener, Horst E., Tagesspiegel, 10.07.1987

Waser, Georges, NZZ, 04.08.1988

Taz, 18.12.1988

Langhoff, Thomas, taz, 12.12.1991

Pflaum, H.G., SZ, 09.03.1993

Finney, Angus, FR, 24.11.95

Schönfeld, Carl-Erdmann, SZ, 01.08.1996

Schönfeld, Carl-Erdmann, Freitag, 09.08.1996

Wetzel, Kraft: FAZ, 11.01.1997

Howald, Stefan, FR, 21.05.1997

Pardo, Carlos, „Cinquanteinaire du Festival de Cannes. Grande détresse pour le film européen“, http://www.monde-diplomatique.fr, Mai 1997

Fischer, Nina, Tagesspiegel, 28.12.1998

Waser, Georges, NZZ, 22.01.99

Waser, Georges, NZZ, 06.04.01

FAZ, 14.01.02

Waser, Georges, NZZ, 28.03.02

Mattelart, Armand, „Kampf der Kulturen“, in LeMonde diplomatique, Oktober 2005, S. 16/17

Internetquellen

ECA Newsletter 1/2003, http://www.literaturhaus.at/headlines/eca, 12.12.2005

Hamann, Götz, „Die Kultur schlägt zurück“, in DIE ZEIT, 44/2005, http://www.zeus.zeit.de/text/2005/44/kultur-hoheit; 12.12.2005

Weber, Thomas: „Das französische Kino der 80er und 90er Jahre“, in: https://magazin.avinus.eu/html/kino_in_frankreich.html, 18.02.05

Wichtige Begriffe

NFFC: National Film Finance Corporation (Aktivitäten geregelt durch Sondergesetz, die Cinematograph Film Production Acts (1949 – 1975)

British Screen Finance Consortium (kurz: British Screen) (seit 1985 Nachfolger von NFFC); erhält 1,5 Mio Pfund von der brit. Regierung, 1,1 Mio von privaten Partnern wie Rank und Cannon, Channel 4 und Granada. Durchschnittlich werden 25% der Produktionskosten übernommen, wenn private Einlagen in gleicher Höhe aufgebracht werden. 1993 erhielt die Einrichtung 2 Mio. Pfund. Weitere 2 Mio. Pfund werden via British Screen für den europäischen Coproductions-Fonds zur Verfügung gestellt. Filme, die unterstützt wurden waren z.B. Land and Freedom, Before the Rain, The Crying Game, Orlando, Tom and Viv.

BFI: British Film Institut. Fördert den Film als Vermittlungsmöglichkeit von Gegenwartskultur und –problemen und pflegt den künstlerischen Film. Das BFI hat einen Zuschuss von 450.000 Pfund p. a. Ab 1995 Budget von 450.000 Pfund pro Film für drei Filme p. a.

National Film and Television

School in Borehamwood

Channel 4: 1982 gegründeter staatlicher TV-Sender, der sich durch Werbeeinnahmen finanziert und sich kontinuierlich an der Finanzierung britischer Produktionen beteiligte wie z.B. The Draughtman’s Contract (1982), My Beautiful Laundrette (1985), Mona Lisa (1986); King George (1994), Secrets and Lies (1996)

Art Council später Film Council soll Verteilung der Lottogelder überwachen sowie das BFI und die BFC (British Film Commission)

Pinewood, eines der bekanntesten Studios, gegründet 1935 in Hertfordshire nördlich von London von Joseph Rank, einem überzeugten Methodisten (der das Medium zur Verbreitung des Evangeliums nutzen wollte).

US-Majors: Große amerikanische Filmfirmen wie Disney bzw. Buena Vista, Paramount, Warner bros. etc., die meist nicht nur die Produktion, sondern auch Verleih und Vertrieb organisieren.

Box Office – Offizielle Statistik von Eintrittszahlen und Einnahmen

IMDB – International Movie Data Base – frei zugängliche Internet-Datenbank zum Thema Film

Der Beitrag wurde erstmals publiziert von der Deutschen Gesellschaft für das Studium britischer Kulturen unter: http://www.britcult.de/Weber,%20Britisches%20Kino.pdf

Veröffentlicht unter Film, Medien, Thomas Weber | Verschlagwortet mit Britisches Kino, Europäisches Kino, Postnationales Kino

Filme mit Gefühl. Regisseurin Noémi Lvovsky im Gespräch mit Caroline Elias und Thomas Weber, 19.12.05

Veröffentlicht am 19. Dezember 2005 von avinus

Wie haben Sie ihren ersten Film finanziert?

Bei meinem ersten Film hatte ich unglaubliches Glück. Ich konnte ihn ohne Exposé und Drehbuch beginnen, was wirklich selten ist. Ich hatte vorher einen Kurzfilm gedreht, der auf zahlreichen Festivals gelaufen war und großen Anklang gefunden hatte. Es war ein unglaublicher Zufall: Einmal wurde direkt davor ein Film von Jean-Luc Godard gezeigt, den ich nicht kannte und den ich im Übrigen bis heute nicht kenne. Er meinen Kurzfilm gesehen, sprach mit seinem Produzenten und empfahl ihm, diesen Film zu produzieren. Der Produzent sah sich den Film an und wollte mich kennen lernen. Da war ich noch an der Schule, in der Drehbuchklasse, und ich war überhaupt noch nicht sicher, ob ich selber drehen will, und in diesem Moment kam der Produzent und fragte mich, ob er meinen ersten Spielfilm produzieren dürfte. Das war eine enorme Chance, denn ich war noch recht jung, gerade 25. Hinzu kam, dass Jean-Luc Godard sich für den Film einsetzte, was ihm ein großes Gewicht verlieh.

Gab es bei diesem Film nie größere Differenzen zwischen Ihnen, der jungen Filmemacherin, und einem Vertreter der Nouvelle Vague?

Natürlich gab es die, denn die Filmemacher der Nouvelle Vague sind eine spezielle Generation. Man kann sie mit uns überhaupt nicht vergleichen. Es gibt in Frankreich viele Filmemacher und Produzenten, die die Nouvelle Vague nicht mögen – aber das ist nicht mein Fall. Ich erkenne bei den Vertretern der Nouvelle Vague viel wieder, also bei François Truffaut, Godard oder Rohmer.

Wie war die Resonanz auf Ihre Filme in Frankreich?

Meine ersten beiden Filme wurden sehr gut aufgenommen von der Kritik, dadurch hatten sie auch ein größeres Publikum, aber ich habe nie einen Produzenten kennen gelernt, der allein wegen mir Geld verdient hätte. Aber mein Film war das, was die Produzenten einen „populären Erfolg“ nennen.

Gab es auch kritische Stimmen?

Ja, sicher. Nicht direkt, aber natürlich gab es so etwas. Die Kritik mag es ja, einem Etiketten aufzukleben und auf einmal wird man darüber definiert, dass der Film 1,3 Mio. Zuschauer hatte, trotzdem er noch ein Autorenfilm ist.

Haben Sie eine besondere Arbeitsweise?

Ich weiß nicht, ob es da eine bestimmte Arbeitsweise gibt. Auf jeden Fall, brauche ich immer viel Zeit für Proben mit den Schauspielern. Solange wie möglich, zwei, drei Monate, im Durchschnitt zwei bis drei Stunden am Tag besprechen und wiederholen wir die Szenen. Und das sind Wiederholungen am Tisch, d.h. wir lesen das Drehbuch immer wieder und sprechen darüber. Das ist eine Art, es kennen zu lernen und uns kennen zu lernen. Beim Dreh selbst kann man dann viel spontaner arbeiten. Ich erwarte von den Schauspielern, dass sie mir etwas anbieten für die Szene. Ich dirigiere sie ein wenig und ich schaue mir das mit dem Kameramann an. Und dann entscheiden der Kameramann und ich, wie wir die Szene aufnehmen und schneiden werden.

Wie bringen Sie die Emotionen der Figuren zum Ausdruck?

Nun, man muss den Zustand der Figur und den der Szene zusammenbringen. Wenn man während der Vorbereitungsphase über Gefühle spricht, kann man sie analysieren, man kann versuchen, sie zu verstehen. Am Set aber geht es nicht mehr darum, zu analysieren, sondern dann ist es nötig, sich in diesen Zustand zu versetzen. Also spreche ich mit den Schauspielern über ihre Gefühle, aber ohne große Worte zu machen, das können eher Gesten sein. Das ist eine sehr körperliche Arbeit!

Welche Rolle spielt die Musik in Ihren Arbeiten?

Musik war immer sehr wichtig für mich. Sie ist meist mit den Figuren verbunden. Ich habe oft Figuren, die gerne tanzen oder singen. Oder ich setze einen Chor ein wie z.B. in Les Sentiments.

Das Gespräch führten Caroline Elias und Dr. Thomas Weber am 3.5.2005 in Babelsberg im Rahmen der Reihe „Mit Frankreich am Set“. Danke an HFF, Institut Français, Mediaoffice und das MAE. Übersetzung: Dörte Richter

Les Sentiments, Frankreich 2003. 90 Min. Regie: Noemi Lvovsky. Buch: Noemi Lvovsky, Florence Seyvos. Darsteller: Nathalie Baye, Jean-Pierre Bacri, Isabelle Carré u.a.

Veröffentlicht unter Caroline Elias, Film, Medien, Thomas Weber | Verschlagwortet mit Europäisches Kino, Französisches Kino, Kino in Frankreich, Noémi Lvosvky

Mit dem Blick fürs Ungewöhnliche. Regisseurin Tonie Marshall im Gespräch mit Caroline Elias und Thomas Weber, 12.08.05

Veröffentlicht am 12. August 2005 von avinus

Im Rahmen der Reihe „Mit Frankreich am Set“ hatten Thomas Weber und Caroline Elias die Gelegenheit mit der französischen Regisseurin Tonie Marshall über die Filmszene in Frankreich und ihre eigenen Filme zu sprechen.

War es schwierig für Sie, die Finanzierung für Ihren ersten Film zu bekommen?

Nein, damit hatte ich ganz und gar keine Schwierigkeiten, denn er wurde von Produzent Charles Gassot finanziert, der damals gerade mit dem Film „Das Leben ist ein langer, ruhiger Fluss“ (La vie est un long fleuve tranquille) großen Erfolg gehabt hatte. Daher hatte er Kapital und bekam außerdem Referenzfilmförderung („fonds de soutien“ des CNC), so war mein Film leicht zu finanzieren, dennoch war er meiner Meinung nach zu teuer. Dafür hatte ich aber dann Probleme, das Geld für den zweiten Film zu finden.

Da waren Sie ja nicht allein, vielen Regisseuren geht es so.

Ja, in Frankreich ist der erste Film oft nicht so schwer zu finanzieren.

Wie kam die Finanzierung für „Pas très catholique“ am Ende doch zusammen?

In Frankreich muss man einen Produzenten finden, der gute Beziehungen zu Sendern, Verleihern und Filmfonds pflegt. Der Produzent hat den Film dann mit Canal+ und M6 koproduziert, außerdem gab es einen Vorschuss vom Verleih und Filmfonds-Geld, aber trotz der vielen Partner mussten wir mit sehr wenig Geld auskommen. Pas très catholique war eher ein Erfolg, und daher war es mit dem folgenden Film, Enfant de salaud, den wieder Gassot produziert hatte, einfacher. Der Film entstand als franko-belgische Koproduktion, denn wir hatten keine Möglichkeit in Paris auf einem sehr alten Friedhof zu drehen wie dem „Père Lachaise“. Wir entdeckten dann in Brüssel einen Friedhof, der ähnlich aussieht, so war es vorteilhaft, in Belgien die Hälfte des Films zu drehen, und wir haben auch ein sehr luxuriöses Haus dort gefunden, das in Paris sehr viel mehr gekostet hätte…

Der Film Pas très catholique ist auch heute noch sehr wichtig für Sie…

Ja, klar. Zunächst ist es so, dass ich diesen Film wirklich mag, wahrscheinlich ist es der Film, den ich am meisten mochte, es ist der, der mir am nächsten ist. Ich hatte gar nichts erwartet, und immer wenn man nichts erwartet, geschieht das Unerwartete. Ich wurde für die Berlinale ausgewählt, das war wunderbar. Und der Film lief gut in Frankreich, er lief gut in Deutschland.

Wie ist Ihr Verhältnis zur jungen Generation der Filmemacher der 90er Jahre, der „Génération Fémis“? Sind Sie da als Autodidaktin assoziiertes Mitglied?

Nein, aber es gibt diese Gruppe befreundeter Regisseure, und mit vielen von ihnen bin ich auch befreundet, z.B. mit Noémie Lvosky, Pascale Ferrand, Claire Denis und Nicole Gracia. Trotzdem: wir sind alle Individuen und das, was uns verbindet, ist, dass wir das Kino lieben und eine enge Beziehung zu ihm haben; Kino ist etwas Heiliges, das uns verbindet. Und darüber hinaus macht jeder von uns seine Filme, manchmal mögen wir die Filme der anderen nicht, aber das zerstört nicht das Verständnis, das wir füreinander aufbringen. Wir lieben das Kino mit Leidenschaft und wir respektieren uns aufgrund dieser Leidenschaft für das Kino.

Was ist ihre Haltung gegenüber der anderen großen Kinogeneration, der „Nouvelle Vague“?

Oh, mon Dieu! Ich verorte mich nur ungern innerhalb einer historischen Perspektive. Da bin ich diskreter, ich weiß nicht, wie man das beschreiben kann, aber ich sage nicht, ich „realisiere ein Werk“, ich mache die Filme, die ich machen möchte und die ich machen kann. Was die „Nouvelle Vague“ betrifft, nun, da denke ich an Filme von Godard oder Truffaut, Baisers volés zum Beispiel. Auch wenn er nicht der größte Film von Truffaut ist, so hat er mich doch stark inspiriert. Ich liebe auch Une femme est une femme. Die Unbeugsamkeit und die Energie dieser Generation hat der Generation danach viel gegeben …

Gehören Sie also einer Art „Nouvelle nouvelle vague“ an?

Nein, ich glaube nicht, dass die heutige Generation von Filmemachern etwas mit der Idee der „Nouvelle Vague“ zu tun hat. Damals entstand sie aus dem Bruch mit dem herrschenden Akademismus heraus, mit der überlieferten Art, Filme zu machen. Ich persönlich musste mich von gar nichts abgrenzen, denn den Bruch haben ja andere vor mir gemacht. Das ist wie mit den Nachgeborenen der „Résistance“… Sie werden mich also nicht sagen hören, ich sei im Widerstand gegen irgendetwas, das habe ich nicht nötig, das haben andere erledigt. Natürlich, ich bin Nutznießerin der Geschichte, von dem, was gut oder schlecht in ihr war. Aber all das, was heute den Filmmarkt bestimmt, die Digitalisierung, das Internet, diese Schnelligkeit sind Veränderungen, die nicht mit der Nouvelle Vague zu erklären sind. Das hat einfach mit der Zeit zu tun, in der wir leben. Wir drehen Filme über die Themen, die uns interessieren. Aber die Schnelllebigkeit erlaubt es vielen Filmen nicht mehr, sich im Kino zu beweisen, dabei wissen wir, dass sich diese Filme so lange wie möglich im Kino halten müssen, um überhaupt wahrgenommen zu werden, was angesichts des Überangebots oft gar nicht mehr klappt, so dass viele Filme in der Masse untergehen.

Welche ist die störungsanfälligste Etappe der Filmherstellung?

Es gibt immer Probleme in den verschiedenen Phasen, in denen ein Film entsteht – während des Schreibprozesses, während der Dreharbeiten, beim Kinostart, da kann viel danebengehen. Aber ich habe viel gelernt als Schauspielerin, als Scriptgirl usw., und das war dann sehr nützlich bei meiner Arbeit als Produzentin für Arte. Da war die Funktion des „künstlerischen Produzenten“ zu besetzen, also jemand, der von Abteilung zu Abteilung flitzt, angefangen beim Drehbuch über Kostüme, Licht und Technik, und der einigermaßen weiß, welche Informationen ergänzt werden müssen. Und da ich mit Schauspielern genauso wie mit der Lichtabteilung oder dem Produktionsbüro umgehen kann, war das schon sehr praktisch. Ich komme mir deswegen nicht mehr wie eine kleine einsame Person vor, die völlig alleingelassen Filme dreht. Ich stelle mir nicht einmal mehr diese Frage, denn ich weiß, ich habe die Fähigkeit und das Wissen, mit Schauspielern zu arbeiten, oder auch wie die Dreharbeiten beschleunigt, wie man 26 Minuten in dreieinhalb Tagen dreht und welche Drehkapazität man dafür benötigt.

Es gibt Leute, die sagen, Sie haben eine weibliche Art Filme zu drehen. Die neunziger Jahre waren ein sehr frauendominiertes Jahrzehnt im französischen Kino. Es gab viele Frauen, die plötzlich ihre Filme machten oder die als Schauspielerin und Regisseurin hervortraten wie z.B. Valeria Bruni Tedeschi

Die wirklich Erste, die zu unserer Generation gehört, war die Schauspielerin und Regisseurin Christine Pascale, die auch mit ihrem Produzenten verheiratet war. Sie hat sich vor einigen Jahren umgebracht. Sie hatte eine kompromisslose Beziehung zum Kino. In Frankreich gab es anschließend viele Frauen, denen es plötzlich möglich war, Filme zu drehen. Als Regisseurin komme ich in der Welt viel herum und nirgendwo sonst gibt es so viele Regisseurinnen wie in Frankreich. Frauen werden so stark gefördert, dass die Männer manchmal das Gefühl haben, es gäbe eine Art von positiver Diskriminierung.

Heute gibt es nicht wenige Schauspielerinnen, die ins Regiefach wechseln. Wenn man als Zuschauer das Kino liebt, Schauspieler ist und dazu auch noch schreiben kann, ergibt sich dies zwangsläufig.

Warum, glauben Sie, sind es trotzdem so viele Frauen?

Nun, ich weiß es nicht. Vielleicht weil plötzlich die Produzenten und Finanziers die Frauen entdeckten, die erfolgreich waren wie z.B. Coline Serreau mit Trois hommes et un couffin (Drei Männer und ein Baby) mit 10 Mio. Eintritte in Frankreich.Nun gab es von einem auf den anderen Moment die Idee, dass Frauen Kino machen können, aber trotzdem hat man nie bemerkt, dass es nun außerordentlich weibliches Kino sei. Man könnte sagen, dass die neunziger Jahre sich dadurch auszeichneten, dass die Frauen plötzlich sehr viel direkter, deutlicher und differenzierter über Sexualität sprachen. Da sie selbst Frauen sind, gab es vielleicht eine andere Vertrauensbasis, auf der sie sich berechtigt fühlten, den Körper einer Schauspielerin zu benutzen, dass sie weiter gingen, sehr viel weiter gingen als die Männer, die, so könnte man sagen, immer noch die Klischees reproduzierten. Und das hat wahrscheinlich in besonderer Weise die Produzenten interessiert und die Fernsehkanäle. Heute gibt es in Frankreich fast genauso viele Regisseurinnen wie Regisseure.

Worin liegt für Sie der Grund zu dieser Veränderung des Kinos gerade in den neunziger Jahren?

Nun, das war eine Zeit, in der Canal+ begann, sich sehr für das Kino zu engagieren und Filme zu finanzieren und das hat vielen erlaubt, ihre Filme zu drehen; oft waren es die ersten Filme. Und wenn man die erste Finanzierungszusage hatte, war es nicht so schwer, weitere zu finden und dann gab es diesen Sog des Neuen. Denn das Neue steht immer für das Lebendige, das sich bewegt und etwas wagt. Das hat Lust auf mehr gemacht. Ich profitierte von dem, was Christine Pascale, Josiane Balasko und andere schon gemacht hatten, und ich fand einen Produzenten. Hätte ich den nicht gefunden, wäre ich da geblieben, wo ich war. (Charles Gassot war zunächst als Werbefilmproduzent sehr erfolgreich gewesen und hatte daher eine andere Beziehung zum Risiko.)

Wie verhält sich Canal+ heute?

Es gibt ein Überangebot an Filmen, was die Verwertungskette verändert. Ein Kinostart ist ziemlich teuer, die Filme halten sich nicht mehr so lange im Kino. Früher war die Ausstrahlung auf Canal+ kurz nach dem Kinostart, heute schieben sich Piraterie und DVD-Veröffentlichung dazwischen. Die Filme sind nicht mehr taufrisch, wenn sie auf Canal+ zu sehen sind. Vor ein paar Jahren war das Fernsehen eine Möglichkeit, nach dem Filmstart noch im Gespräch zu bleiben, und heute kommt der Film oft gleich ins Fernsehen. Das hat die Reihenfolge der Finanzierung der Filme extrem verändert.

Wenn Sie die Filme betrachten, die in diesem Jahr schon angelaufen sind, dann bemerken sie, dass diese eher schlicht, sehr teuer und stark inspiriert vom Fernsehen sind, für das breite Publikum. Das hat viel verändert und Canal+ folgt diesem Trend. Es gibt eben nicht mehr die Produzenten wie Humbert Balsan oder Gilles Sandoz, und Pierre Chevalier hat Arte-cinema verlassen. Und Arte versucht insgesamt, ein größeres Publikum zu gewinnen, was zu einem Wettbewerb führt, der darauf ausgerichtet ist, die kurze Zeit der Auswertung möglichst profitabel zu nutzen. Der Kinostart ist nur die Werbephase für die DVD, die erst das Geld bringt. Der Film läuft vier bis sechs Wochen im Kino, und die DVD wird schnell nachgeschoben, um die Piraterie zu begrenzen.

In ihren Filmen spielen Frauen eine wichtige Rolle. Verweist das auf eine bestimmte Art von Feminismus?

Nein, ganz und gar nicht. Ich schreibe Rollen für Schauspielerinnen, mit denen ich gerne arbeiten möchte. Ich stelle mir diese Frage nicht.

Sie haben sehr starke Frauenfiguren in ihren Filmen…

In Pas très catholique ist es eine Figur, die sehr früh ihr Kind verlassen hat und ich habe ihr nie die Schuld dafür gegeben. Ich lasse das Bedauern darüber zu, aber keine Schuld. Das ist etwas ganz anderes. Die Figur fühlt sich berechtigt, ein Leben zu leben, das nicht unmittelbar den gesellschaftlichen Ansprüchen genügt, ohne sich dabei permanent schuldig zu fühlen, und trotzdem mit dem Schmerz, den so eine Entscheidung mit sich bringt, leben zu lernen. Denn für alles zahlen wir einen Preis. Die Filme, die ich mache, sind Komödien, die erzählen, dass das Leben hart ist.

Vielen Dank!

Das Gespräch führten Caroline Elias und Dr. Thomas Weber am 11.05.05 in Babelsberg im Rahmen der Reihe „Mit Frankreich am Set”. Dank an HFF, Institut Français, Mediaoffice und das MAE. Übersetzung: Dörte Richter

Veröffentlicht unter Caroline Elias, Film, Kultur, Medien, Thomas Weber | Verschlagwortet mit Filmförderung, Kino in Frankreich, Tonie Marshall

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Literatur:

Regisseur Wim Wenders über die digitale Riesenchance. Wim Wenders im Interview mit Ronald Klein, 25.08.06

Weber, Thomas: Das britisches Kino als postnationale Medienkultur, 21.06.06

Vorbemerkung

Der Boom der letzten Jahre

Zum Strukturwandel der europäischen Filmindustrien

Zur neueren Geschichte des britischen Kinos

Amerikanische Dominanz

Was sind überhaupt britische Filme?

Globalisierung als Politikum

Literaturliste

Presseliste

Wichtige Begriffe

Filme mit Gefühl. Regisseurin Noémi Lvovsky im Gespräch mit Caroline Elias und Thomas Weber, 19.12.05

Mit dem Blick fürs Ungewöhnliche. Regisseurin Tonie Marshall im Gespräch mit Caroline Elias und Thomas Weber, 12.08.05